Powrót do ikony

Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii — jeśli jest wartościowy artystycznie.

DAINA KOLBUSZEWSKA: W Starym Testamencie Mojżesz chce zobaczyć twarz Boga i wtedy Bóg odpowiada, że żaden człowiek nie może zobaczyć Jego oblicza...

MATEUSZ ŚRODOŃ: ...bo by zginął.

I Bóg pokazuje się Mojżeszowi, odchodząc. Z jednej strony jest w człowieku wielka chęć, żeby to oblicze zobaczyć...

...to pragnienie można odnaleźć na przykład w psalmach...

...a z drugiej strony nie może go zobaczyć. Czy można je namalować?

Weszliśmy w ten sposób w problematykę teologii ikony, która funkcjonowała implicite — choć nieokreślona dogmatycznie, ale obecna w życiu Kościoła — przez pierwsze siedem wieków. Kontrowersja ikonoklastyczna (VIII—IX w.) dotyczyła dokładnie tego — czy można namalować twarz Boga. Kościół sformułował wówczas odpowiedź teologiczną: można malować ikony, choć nie można ich było malować w Starym Przymierzu. Wcielenie jest momentem, w którym niewidzialny Bóg stał się widzialny...

Nowy Testament uprawomocnia malowanie Boga?

Filip prosi Pana Jezusa: „Panie, pokaż nam Ojca...”. A Pan Jezus odpowiada „Filipie, tak długo jestem z wami, a jeszcze Mnie nie poznałeś? Kto Mnie zobaczył, zobaczył także i Ojca. Dlaczego więc mówisz: »Pokaż nam Ojca?«”. Dla mnie te słowa są szalenie ważne i radykalnie odpowiadają na pytanie, czy można namalować Boga. Mówią, że można zobaczyć Boga i jednocześnie, że nie należy przedstawiać Ojca. Jezus mówi, że on jest obrazem Ojca i zaznacza — nie musisz prosić o więcej. Z czasem w sztuce sakralnej pojawiła się chęć, żeby pójść krok dalej. Namalować obraz Ojca. Ale to, zgodnie z teologią ikony, już nie jest właściwe. Ojciec ukazał się w Synu. Dlaczego zachowujemy się jak Filip?

Chcemy postawić na swoim...

To bardzo ludzkie! Ojcowie VII Soboru, który kończy kontrowersję ikonoklastyczną, mówią, że możemy malować ikony, ponieważ Chrystus stał się widzialny. Przestał być tylko słowem, stał się także obrazem, można Go było zobaczyć.

Czy próby tworzenia boskiego wizerunku nie są zagrożeniem miłości do Boga? Ksiądz Józef Tischner — mówiąc w którymś z wywiadów o teologii negatywnej — powiedział wręcz, że „Bóg zawsze przychodzi inaczej i jest większy od wszelkich obrazów Boga”. Obraz możemy rozumieć zarówno w sensie przenośnym, jak i dosłownym. Jak to się ma do sztuki sakralnej?

Tworzenie wizerunku jest zawsze jakąś próbą, jakimś dążeniem. Otwarciem się na łaskę i otrzymaniem tej łaski — jakiejś jej „porcji”. Pan Jezus mówi — „Jeszcze wiele mam wam do powiedzenia, ale teraz znieść nie możecie. Gdy zaś przyjdzie On, Duch Prawdy, doprowadzi was do całej prawdy”. W moim rozumieniu Duch Święty cały czas prowadzi Kościół do prawdy. W jakimś sensie również oblicze Boga objawia nam stopniowo. Możemy to zobaczyć w historii Całunu Turyńskiego, który w XX wieku objawił nam na nowo twarz, która leży u podstaw sztuki sakralnej. Jedna z najstarszych zachowanych ikon z Góry Synaj z VI wieku w ewidentny sposób jest powtórzeniem całunu. Dziwne anomalie wizerunku Chrystusa z ikony, które nie są zrozumiałe z plastycznego punktu widzenia, jej nieharmonijność, staje się zrozumiała, kiedy położy się obok zdjęcie całunu. Twarz z całunu była dla chrześcijaństwa bardzo ważna, a objawiła się na nowo, dzięki fotografii, na przełomie XIX i XX wieku.

Kiedy ją zobaczyłem po raz pierwszy, było to dla mnie bardzo duże przeżycie. Dostałem zdjęcie od niewierzącego kolegi, Francuza, który miał pewną słabość do św. Franciszka i tej właśnie twarzy. Nie znałem historii, która stoi za całunem — dopiero potem stopniowo ją poznawałem — natomiast miałem niesamowite, intensywne przeżycie zetknięcia z obrazem, który znam i którego jednocześnie nie znam. Bardzo się we mnie wryło to doświadczenie, dobrze je zapamiętałem. Wrażenie, że widzę zdjęcie Kogoś, Kogo znałem z kiepskich portretów; odczucie, że znam tę twarz, a nigdy nie widziałem jej tak prawdziwej.

Czy miało to wpływ na pański sposób malowania ikon Chrystusa?

Twarz z całunu jest dla mnie rodzajem archetypu, punktem odniesienia, który staram się mieć przy sobie, kiedy maluję, a szczególnie wtedy, kiedy maluję Chrystusa. Mam poczucie niewystarczalności sztuki — istnieje wiele przedstawień Jezusa, ale kiedy zobaczyłem twarz z całunu, ujrzałem coś prawdziwszego, mocniejszego, bliższego, co przemówiło do mnie mocniej niż wszystkie wizerunki, które dotychczas znałem.

A jednocześnie pamiętam do dziś modlitwę w parafialnym kościele. Byłem wtedy nastolatkiem. Była to modlitwa wobec przedstawienia krzyża. Teraz patrząc na ten krzyż, powiedziałbym, że to jest kicz. A jednak pozwolił mi głęboko wejść w modlitwę. Sztuka sakralna, pomimo swej niewystarczalności, jest narzędziem.

Takie jest jej znaczenie, cel? Być narzędziem?

Tak, jest narzędziem przydatnym w drodze. Potem nie będzie nam potrzebna!

Podstawowym kryterium oceny sztuki sakralnej, która ma mieć funkcję liturgiczną, jest to, czy pomaga modlitwie. Jeśli obraz nie sprzyja modlitwie, jeśli jej przeszkadza, lepiej wynieść go z kościoła i powiesić w galerii — jeśli jest wartościowy artystycznie. Fenomen świętych obrazów polega właśnie na tym, że pozwalają ludziom głęboko wejść w modlitwę.

Mówił pan, że kiczowaty krzyż może wyzwolić głębokie przeżycie modlitewne. Kryterium estetyczne nie jest ważne?

Pan Bóg nie jest związany kryterium estetycznym. Głęboka modlitwa może się wydarzyć również przy czymś, co nie ma większej wartości artystycznej. Ale to mnie, jako malarza ikon, nie zwalnia z wysiłku podejmowania prób ukazania piękna w obrazie.

Słabość estetyczna obrazu może jednak przeszkadzać, tym bardziej, im bardziej ktoś jest wyrobiony estetycznie.

Dotknął Pan kwestii wyrobienia estetycznego. Może słynne oleodruki z Ostatnią wieczerzą są popularne, bo to jest estetyka, która jest znajoma? Czy dlatego niektóre realizacje Jerzego Nowosielskiego w kościołach katolickich bywają nieakceptowane, bo są estetycznie obce?

To jest kwestia niezwykle ważna w polskiej kulturze i wymaga precyzyjnego dopowiedzenia. Kwestii Nowosielskiego nie można sprowadzić tylko do obcej estetyki. W kościołach katolickich znajdują się przecież dzieła sztuki wschodniej i bywają bardzo cenione przez wiernych. Kaplica św. Trójcy na zamku lubelskim, namalowana przez wschodnich mnichów, była bardzo szanowana i doceniana przez wiele wieków jako udany przykład sztuki sakralnej.

Problem z recepcją dzieł Nowosielskiego w kościołach łacińskich (ale także w kościołach prawosławnych) to coś poważniejszego niż wyłącznie kwestia estetyki. Jeśli chodzi o ich wartość estetyczną, jest ona bezspornie wysoka, to dzieła genialne od strony formalnej. Ale pozostaje jeszcze problem modlitwy. Ludzie bez wrażliwości modlitewnej, ale z wrażliwością estetyczną powiedzą: genialne wnętrze. Jednak problemem jest zawartość duchowa tych dzieł. Znam kobietę prawosławną, która weszła do dolnej cerkwi na warszawskiej Woli wymalowanej przez Nowosielskiego i powiedziała, że więcej tam nie wejdzie. I nie chodziło jej absolutnie o kwestie estetyczne.

Ze sztuką Nowosielskiego mam spory problem. Byłem zafascynowany tym malarstwem, zawoziłem nawet zdjęcia z kościoła Opatrzności Bożej w Warszawie-Wesołej [Nowosielski wykonał do niego polichromie i ikony drogi krzyżowej] do szkoły malarstwa bizantyjskiego w Grecji, w której się uczyłem. Nadal szalenie cenię Nowosielskiego i inspiruję się nim w pewnych kwestiach, ale próbuję teraz rozgraniczać i definiować kwestie estetyczne i duchowe. Nowosielski to genialny malarz, wybitna postać sztuki nowoczesnej, ale w jego dziele jest głębokie pęknięcie. Sam mówił, że w czasach współczesnych zdarzają się pozytywne artystycznie manifestacje zła w sztuce i jako przykład podawał Francisa Bacona. Poznając dzieła Nowosielskiego, jego myśl, jego życie, zacząłem dochodzić do przekonania, że tak jest również z jego sztuką. Nie można wszystkich jego dzieł wrzucić do jednego worka, ale są rzeczy, które niosą głębokie, negatywne przesłanie.

Nowosielski otwarcie mówił o swoim manichejskim sposobie widzenia świata, zła obecnego w świecie.

Ludzie to podskórnie wyczuwają. Zdarzają się w związku z tym niemal humorystyczne sytuacje. W cerkwi Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Gródku polichromie wykonali Nowosielski i Adam Stalony-Dobrzański. Słyszałem, że ciężarne kobiety z parafii w Gródku nie chodzą do cerkwi, bo się boją, żeby na dzieci coś nie... przeskoczyło. Ludzie wyczuwają w tej sztuce coś niepokojącego.

Pamiętam, że kiedy wróciłem do studiowania sztuki Nowosielskiego po kilku latach niezajmowania się nią, już z dystansem do swojej młodzieńczej fascynacji, to zarówno oglądając album Pascha ikony z jego realizacjami kościelnymi, jak i czytając wywiady z książki Mój Chrystus, czułem przygnębienie... Nie rozumiałem nawet do końca, dlaczego...

Czy zdarzało się, że inne wizerunki też wywoływały u pana takie wrażenie?

Oglądałem kiedyś wybitną artystycznie bizantyjską ikonę Chrystusa Pantokratora z ok. XIV wieku, która miała twarz smutną, wykrzywioną, jakby w rozpaczy. To było coś dziwnego, miałem wrażenie, że coś w niej było nie tak. A drugie takie doświadczenie związane było z oglądaniem albumu fresków z XVI—XVII wieku z wyspy w pobliżu miejscowości Ioannina na północy Grecji, na której jest kilka klasztorów. Jedna rzecz mnie przy ich oglądaniu bardzo uderzyła, coś, co według mnie nie licowało ze sztuką ikony, czego nie powinno tam być — przedstawienia męczeństwa, bardzo dosłowne. Te sceny brutalności wydały mi się niespójne ze światem ikony. Nie była to intelektualna refleksja, raczej wrażenie. Freski powstały w okresie niewoli tureckiej i wyobrażone na nich męczeństwo było realną perspektywą. Ale pytanie brzmi: czy pokazywać męczeństwo w sposób tak dosłowny? Mam wątpliwość.

W tym miejscu pojawia się kwestia osoby, która tworzy.

Tak, to ma duże znaczenie.

Jej wewnętrznego świata?

Tego, na co się otwiera. Malarze ikon podpisują się na odwrocie swego dzieła greckim słowem „ręka”. Idea jest taka, że dajemy rękę...

...ta ręka jest prowadzona.

I mamy się modlić, żeby była prowadzona przez Boga. Ale oczywiście możemy się otworzyć na inne rzeczywistości duchowe. Komentując malarstwo, mówi się, że linia, plama są środkami wyrazu. Można to sformułowanie potraktować czysto technicznie jako określenie środków plastycznych użytych w obrazie. Ale można też zobaczyć jego głębsze znaczenie — owe „środki wyrazu” rzeczywiście „wyrażają” — przekazują wewnętrzną rzeczywistość autora.

Mówił pan o brutalnym, dosłownym przedstawieniu męczeństwa — im więcej realizmu, tym mniej głębszej kontemplacji?

W sporze z czystą abstrakcją jestem po stronie realizmu rozumianego jako operowanie językiem form jednoznacznie odnoszących się do rzeczywistości widzialnej. Ale widzę potrzebę abstrakcyjnej struktury obrazu i ona właśnie mnie bardzo w ikonie przyciągała. Ikona jest realistyczna i abstrakcyjna zarazem. Operuje symbolem, ale jest to język dostępny dla każdego. Na pewnym poziomie możemy ją odebrać bez szczególnej wiedzy teologicznej, umiejętności egzegezy, „co autor miał na myśli”. Stoi to w opozycji do hermetycznej często sztuki współczesnej, którą rozumie tylko jej autor i krytyk.

Mówiąc o realizmie, miałam na myśli emocje mocno eksponowane w sztuce zachodniej. Czy tego typu emocjonalny realizm na pewnym poziomie nie jest w opozycji do wewnętrznej głębi obrazu, wymagającej kontemplacji? Jeśli patrzę na realistyczny obraz Chrystusa na krzyżu, na którym widać Jego ogromne cierpienie, to jest to innego rodzaju odbiór, niż kiedy patrzę na ikonę.

W porenesansowej tradycji malarstwa zachodnioeuropejskiego można znaleźć obrazy realistyczne, które mają dużo wspólnego z ikoną i mogą prowadzić do głębokiej modlitwy. Bardzo mocnym przykładem jest Powrót syna marnotrawnego Rembrandta van Rijna, który wydaje mi się wewnętrznie bliski tradycji ikony, choć wykonany w realistyczny sposób.

Ten obraz jest szalenie skupiony, kontemplacyjny. Według mnie Rembrandt zastosował pewne środki artystyczne, które są wykorzystywane w ikonie — choć w inny sposób. W klasycznej ikonie bizantyjskiej liczba szczegółów w przedstawieniu szat jest ograniczona, by skupić uwagę na twarzy. Ograniczona jest też liczba szczegółów tła...

Rembrandt wycisza emocje...

Powiedzenie, że emocje stoją w sprzeczności z głębią przeżycia religijnego, byłoby uproszczeniem. Pamiętam z okresu studiów w Strasburgu swoje przeżycie związane z wykrzywioną ekspresyjnie ręką Chrystusa na krzyżu w obrazie Mathiasa Grünewalda. Ujawniające jakąś prawdę.

Delikatny temat... Mamy Grünewalda i mamy Bacona. Ten sam temat — Ukrzyżowanie — a czuje się w ich dziełach odwrotne znaki. U Grünewalda jest coś, co powoduje, że przeżywam mękę, współczując, i to nie burzy mojej wiary i odniesienia do Boga. U Bacona ten ważny znak zostaje zredukowany do biologiczności, cierpienia samego ciała.

Paul Evdokimov w Sztuce ikony... pisze, że „[...]wraz z porzuceniem ikony rozmowa ducha z duchem ustąpiła miejsca emocjom, rozczuleniu”.

Albo się czuje prawdę w obrazie, albo fałsz, teatralność. Bez względu na to, czy jest to ikona, czy nie. Bo w ikonach, np. ukrzyżowania, czy Matki Bożej opłakującej Syna, też są obecne emocje, ale powściągnięte, uwewnętrznione. Natomiast ukazywanie emocji histerycznych, teatralnych jest dla mnie rażące i nie ma w moim przekonaniu wiele wspólnego z ukazaniem głębokiego przeżycia religijnego.

W każdym lokalnym Kościele istnieją cudowne wizerunki szczególnie czczone ze względu na wiarę w cuda, które mają się za wstawiennictwem przedstawionych na nich świętych, Chrystusa, Matki Boskiej... dokonywać. Na ile taki kult staje się formą „rozczulenia”, a na ile głębokim przeżyciem?

Jeśli dzieją się cuda, to nie obraz czyni cuda, lecz Bóg, wtedy gdy człowiek głęboko wejdzie w modlitwę. Jest w tym oczywiście całkowita autonomia Boga, który wybiera jakieś miejsce, czas i obraz, który w tę modlitwę pomaga wejść.

W kościele św. Krzyża w Warszawie znajduje się obraz Judy Tadeusza, czczony jako cudowny. Mały skromny obraz, prawie rysunek. Nie bardzo kolorowy. Sama autorka podobno, nie wiem, ile jest w tym prawdy, powiedziała w rodzinnym gronie: „Nie rozumiem, najgorszy mój obraz, ale czyni cuda!” (śmiech). Nie jest to obraz efektowny. Natomiast miałem wrażenie, kiedy go widziałem z bliska, że mogę sobie z Judą Tadeuszem przy nim porozmawiać.

Bywają z drugiej strony pewne wizerunki, które okazują się dla wiernych nie do przyjęcia. W parafii w Brodach koło Poznania ksiądz postanowił postawić przed kościołem figurę Matki Boskiej brzemiennej. Wzbudziło to ogromny opór parafian, choć temat jest w sztuce sakralnej znany.

Trudno mi tę sytuację skomentować, nie znam szczegółów. Pojawia się we mnie pytanie — jak konkretnie miała wyglądać ta figura, bo zasadniczo wizerunek Matki Boskiej brzemiennej nie jest sprzeczny z wiarą Kościoła.

Jeśli chodzi o opór w stosunku do pewnych obrazów, mogę podać przykład na styku Wschodu i Zachodu. W katolickiej tradycji rozwinął się kult św. Józefa i św. Rodziny. Na Wschodzie był on znacznie mniej obecny i w tradycji tamtejszego Kościoła nie ma osobnej ikony z przedstawieniem Świętej Rodziny. Natomiast wśród ludzi związanych z Kościołem rzymskokatolickim, którzy malują ikony, stał się to temat dość popularny w takim ujęciu: Matka Boża, św. Józef, trochę większy od niej i obejmujący ją, a między nimi Jezus. To ujęcie wzbudziło zastrzeżenia ludzi związanych z tradycją wschodnią. Gest objęcia Matki Bożej przez Józefa mógłby sugerować ich bliskość małżeńską, a tradycja głosi, że Matka Boska pozostała dziewicą, także po narodzeniu Pana Jezusa. Moim zdaniem, bardzo ważne jest, by obraz odzwierciedlał dokładnie wiarę Kościoła. W naszym środowisku trwają poszukiwania takiego sposobu ukazania św. Rodziny, który nie budziłby wątpliwości.

W poznańskiej Farze w jednym z ołtarzy rzeźba hiszpańskiego, jezuickiego świętego została zasłonięta obrazem św. Judy Tadeusza. Podczas ostatniej konserwacji kościoła ku zaskoczeniu wszystkich znaleziono ukryty, pierwotny wizerunek. Do familiarnych świętych łatwiej się modlić?

To jest kwestia żywości kultu. Wracamy do roli obrazu, wizerunku sakralnego. Powinien się narodzić z wiary i potrzeby Kościoła, czyli z żywego kultu danej osoby. Jeżeli powstanie danego wizerunku mija się z wiarą wspólnoty, której duchowość podąża inną drogą, zaczyna się problem. Potrafię sobie taką sytuację, jak opisana, wyobrazić. Jeżeli kult Judy Tadeusza był żywy i ludzie chcieli się do niego modlić, to szukali dla niego miejsca!

Czy to, w jaki sposób artysta tworzy sztukę sakralną, odzwierciedla sposób, w jaki modli się wspólnota, do której kulturowo i duchowo przynależy?

W Grecji pokazałem swoje ikony drogi krzyżowej księdzu prawosławnemu, który był liderem środowiska młodej inteligencji. Był zaintrygowany, powiedział, że to jest coś na granicy ikony i nieikony. Uważał, że moje obrazy są ikonami, ale widział w nich też większe niż w tradycyjnej ikonie skupienie na cierpieniu — cechę charakterystyczną dla sztuki zachodniej. Był ciekaw, dokąd pójdę dalej.

Zastanawiam się, na ile na to przedstawienie drogi krzyżowej wpływ miały moje doświadczenia modlitwy we wspólnocie, jaką jest Kościół wschodni. Bo ikona interesowała mnie nie tylko formalnie, starałem się też poznawać tradycję wschodnią, teologię, duchowość prawosławną. Na moją wiarę w okresie dojrzewania tradycja wschodnia miała duży wpływ i uważam to za coś dla mnie bardzo cennego.

Powrócę jeszcze do pani pytania: parafrazując „To, jak maluję ja, wynika z tego, jak modlimy się my”. A „my” — chrześcijanie Zachodu — w dzisiejszych czasach modlimy się też na przykład słowami Akatystu. Moje poszukiwania są niewątpliwie częścią szerszego procesu i bez niego nie byłyby możliwe.

Powrót do ikony ma znaczenie dla duchowości Kościoła zachodniego?

Powrót do ikony — w sensie jej dostrzeżenia przez Kościół zachodni — nie tylko ma znaczenie „dla” jego duchowości, ale też jest objawem procesów, które w tej duchowości zachodzą. Jest wynikiem tego, że Kościół zachodni otwiera się na wartości duchowe obecne w Kościele wschodnim. To jest szerokie zjawisko, która ma wiele warstw i jedną z nich jest dostrzeżenie wartości ikony.

Ale ikona objawia się w XX wieku nie tylko na Zachodzie, lecz także na Wschodzie. Weźmy najsłynniejsze ikony Chrystusa. Synajski Chrystus z VI wieku pod koniec XIX wieku pod warstwą sadzy stał wśród innych równie zabrudzonych desek na strychu klasztoru św. Katarzyny. Chrystus Rublowa był w XIX wieku stopniem w schodach, Chrystus z Deesis w Hagii Sophii do połowy XX wieku był przykryty warstwą tynku i nie był światu znany. Tradycja ikony z okresu jej świetności zaczyna się odsłaniać zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie.

Rozmawiała Daina Kolbuszewska

Mateusz Środoń — ur. 1972, malarz ikon (ikonopis), Absolwent Wydziału Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Hagiografii Bizantyjskiej Prawosławnej Metropolii Pireusu w Grecji, współorganizator Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze Dominikanów w Warszawie, w ramach którego prowadzi warsztaty ikonograficzne. Autor malarskiego wystroju kościoła Najświętszej Marii Panny w Międzylesiu, współautor koncepcji wystroju i polichromii ściennych w kaplicy w Muzeum Powstania Warszawskiego. Żonaty, ma troje dzieci, mieszka w Warszawie.

opr. mg/mg