Krytyka i jej kryteria. Ankieta "Znaku"

Część 3 ankiety "Znaku" na temat współczesnego kształtu krytyki literackiej.

KRYTYKA
I JEJ KRYTERIA (3)

Julian Kornhauser

1. Szanowny Redaktorze, stawiając pytanie o kryteria oceny dzieła literackiego i umieszczając je na honorowym miejscy ankiety, zakłada Pan z góry, że krytyka literacka zajmuje się głównie oceną dzieła literackiego. Muszę to niestety sprostować: choć ocena należy do niezbywalnych praw krytyka i chętnie korzysta on z tego przywileju, to jednak nie ona stanowi o sensie jego działalności. Tekst krytycznoliteracki (artykuł, esej, recenzja, felieton) przede wszystkim wyjaśnia, częściej poprzez interpretację niż analizę, sens utworu czy twórczości jakiegoś pisarza, wyrażając stosunek krytyka do opisywanego dzieła, a także umieszcza je w szerszym kontekście bieżącego życia literackiego. Ocena nie jest warunkiem sine qua non takiego tekstu. Może się pojawić i pojawia się zwykle wtedy, gdy trzeba dokonać jakiejś hierarchizacji (np. w obrębie całego dorobku pisarza czy wobec innych podobnych strukturalnie dzieł). Taka ocena uwzględnia, przynajmniej w moim wypadku, nie tylko indywidualny gust czy jakąkolwiek preferencję, lecz wyłącznie niemal "obiektywny" osąd. Może Pan się uśmiechnąć na słowo "obiektywny", ale zaręczam Panu, że taki jest mój cel. Na ów obiektywizm, zrodzony przecież i z naukowego, historycznoliterackiego źródła, składają się następujące czynniki: w miarę chłodny, podkreślający dystans, sposób opisu, podkreślenie znaczenia warstwy estetycznej dzieła, odsuwanie na dalszy plan problematyki zależnej od ideologii, oderwanie utworu od postaci autora, który bardzo często znany jest osobiście krytykowi, poszukiwanie miejsc oryginalnych, nie opatrzonych, odmiennych od tego, co stanowi jego tło, akcentowanie tych motywów czy refleksji, które wyróżniają daną twórczość z bieżącej produkcji literackiej.

Rzadko albo prawie wcale nie jest to kwestia wartościowania na skali dobre--złe, chodzi mi raczej o odpowiedź, czy opisany utwór respektuje powszechnie przyjęte normy poprawności: intelektualnej, językowej, literackiej; słowem - czy nie jest banalny, wtórny, imitacyjny, niewłaściwie "zrobiony". Nigdy nie biorę pod uwagę takich kategorii, jak: kontrowersyjność wypowiedzi, szlachetność intencji, słuszność ideowa (taka czy inna), znaczenie (duże czy małe) autora - co niestety dla wielu krytyków jest podstawowym kryterium oceny, resp. zawyżaniem dokonań artystycznych.

2. W dziedzinie kryteriów nie ma żadnej hierarchii. Skoro ocena jest tylko jednym, i to nie najważniejszym, z elementów krytyki literackiej, wszystko zależy od przedmiotu opisu. Jeśli jest nim utwór ewidentnie doskonały (tego zresztą nie trzeba udowadniać), ocena nie ma tu nic do rzeczy. Jeśli z kolei jakiś utwór, charakteryzujący się wieloma "pustymi" miejscami, wart jest mimo wszystko naszego opisu, ocena przydaje się po to, aby sprostać obiektywizmowi. W tym wypadku wszystko zależy od ilości i rodzaju owych "pustych" miejsc. To, że nie narzucam sobie jakiejś hierarchii wartości, uważam za słuszne i właśnie obiektywizacyjne. Nie chcę przymierzać utworu do wyznawanego przeze mnie światopoglądu (tym szczyciła się socrealistyczna krytyka literacka). Kiedy wielokrotnie, w przeszłości, recenzowałem na przykład propozycje wydawnicze czy też uczestniczyłem w różnych konkursach jako juror, nie mogłem sobie nigdy pozwolić na subiektywne oceny i najczęściej promowałem utwory niewiele mające wspólnego ani z moim pisarstwem, ani z moimi poglądami na literaturę. Być może moje preferencje uwidoczniają się tylko w chwili wyboru konkretnego dzieła do opisu. Zwykle są to utwory znanych i znaczących autorów, których lektura daje mi jakąś satysfakcję. Moja ocena często rodzi się z chęci innego, niż to jest przyjęte, rozłożenia akcentów, odmiennej, przekornej nierzadko interpretacji. Można z tego wysnuć wniosek, że tekst krytycznoliteracki zawsze odnosi się polemicznie do sądu innych krytyków.

3. Pytanie o najbardziej wartościowe dzieła ostatniego dwudziestolecia jest najtrudniejsze i dość ostentacyjnie postawione. Przyznaję, wcale nie z bólem, że nie mam w głowie jakiejś stałej listy arcydzieł z ostatnich dwudziestu lat, bo do niczego nie jest mi to potrzebne. Dzięki temu niczego nie muszę porównywać czy dostosowywać. Listy rankingowe w literaturze są bardzo złudne, bo kryteria ciągle się zmieniają, tak jak mody, preferencje czytelników czy nawet syntezy historycznoliterackie. To, co mogło być jeszcze nie tak dawno wynoszone na ołtarze, obecnie w innych okolicznościach nagle blednie, traci na znaczeniu. Książki najczęściej mają krótki żywot. Raz przeczytanych, prawie nigdy nie bierzemy już ponownie do ręki (chyba że w celach pisarskich czy dydaktycznych). Wolę inne kryterium - osobowość pisarską. Tak, ważniejszy jest dla mnie pisarz o silnej osobowości, indywidualność na dużą skalę, ktoś niepowtarzalny, rewelator wyobraźni, jego głos, rytm myśli, niż pojedynczy utwór. Lubię obcować z pisarzem, a nie jedną konkretną książką, którą prawie zawsze rozpatruję w obrębie jakiejś całości. Przyswajam tę całość, żeby obcować z żywą materią, światem głębokim i doświadczonym, językiem precyzyjnym, ostro zarysowanym, zapadającym w pamięć. I nie jest to sprawa kryteriów wartościowania, lecz raczej wiary w siłę ożywczą talentu.

JULIAN KORNHAUSER, ur. 1946, prof. dr hab., poeta, prozaik, literaturoznawca, tłumacz, pracownik Instytutu Filologii Słowiańskiej UJ. Ostatnio wydał tom wierszy Kamyk i cień (1996).

Małgorzata Łukasiewicz

Miron Białoszewski w Zawale pisze - między innymi - o tym, jak to w szpitalu, w Boże Narodzenie, czytał Emmę Jane Austen i Dziwne Losy Jane Eyre Charlotty Brontë."Emmę bym poczytał dalej, nuży, bo nuży, ale coś do niej przyzwyczaja. A może to rozpęd na starą Anglię. Na te dwory, zamki, parki, ścieżki, wertepy. Na ten kraj mgieł i chwalonej pogody, ojczyznę czarownic i kryminałów. Bardzo mnie to ciągnie. Pewnie, że druga Charlotta Brontë z taką powieścią nieprędko się trafi. Nie można mi było lepiej urządzić świąt. Miało to coś z jedzenia placka."

Te kilka linijek to właściwie arcydzieło krytyki. Wedle jakich kryteriów Białoszewski ocenia utwór literacki? Wydaje się, że sam nie bardzo wie, zastanawia się. Gdyby ktoś chciał, wypreparować można z tego fragmentu niejeden kanon estetyczny. Do Emmy "coś" przyzwyczaja, "coś" jak "un je ne sais quoi", otwierające drogę do teorii smaku i uniesień nad nieuchwytnością piękna. Tą drogą Białoszewski akurat chyba się nie wybiera. Zaraz spróbuje innej. Może to stara Anglia, koniecznie "stara", Old England, mająca w sobie to, czego nam brak w drugiej połowie dwudziestego wieku, na Chamowie, na "naszej górze śmieci". Może uroda mieszka w egzotyce. A może chodzi o czystą użyteczność, ceni się to, co spełnia potrzeby chwili, co pozwala "urządzić" jakiś fragment życia: jest literatura dobra na święta Bożego Narodzenia, literatura dobra na podróż pociągiem, literatura dobra na okres wychodzenia z komunizmu. Ale pointą jest oczywiście ten placek, który Białoszewski serwuje nam na deser.

Nie przeprowadzałam szerszych badań, ale gotowa jestem przypuszczać, że znawców Emmy i Dziwnych losów Jane Eyre - tych, którzy te powieści czytali i nawet lubią do nich wracać - to porównanie w pełni satysfakcjonuje, a u tych, którzy jeszcze nie czytali, wzbudza gwałtowny apetyt na lekturę.

Oczywiście, trzeba Białoszewskiego, trzeba wielkiego poety, żeby w ten sposób nas ufetować, znaleźć w książce przebogaty smak, a w placku głęboki sens. Ale niezależnie od swoistej treści, porównanie - całkiem na nowo ustawiające relacje między elementami świata - jest przede wszystkim znakiem odkrycia. Odkrycia, którego dokonaliśmy za sprawą książki. Czytamy i stykamy się z czymś, z czym się dotąd nie zetknęliśmy. Dotąd nie przyszło nam do głowy, że księżyc tak odbija się w kałuży, że tak można kochać, że może być tak cicho albo tak głośno, a tu nagle okazuje się, że właśnie tak. Granice przesuwają się - tam, gdzie nic nie było, coś się wynurza. Świat jeszcze raz okazał się niegotowy, nie domknięty. Jeszcze raz pobudził naszą wyobraźnię i kazał poszukać dla siebie nowego imienia.

"... bym poczytał dalej" i zdumione odkrycie, które zmienia mapę świata, to jak gdyby dwa bieguny lektury. Między nimi, jak to między biegunami - wysokie napięcie. Między nimi porusza się plastyczna masa życia literackiego, krytyki, interpretacji, historii i teorii literatury. Czy bym czytał dalej - to pierwsze pytanie zadawane wobec czytanej książki i zarazem bezlitosne kryterium jej oceny. Za tym pierwszym pytaniem idzie następne: a właściwie dlaczego bym czytał dalej? Dlatego że wnosi w moje warszawskie życie powiew ze szkockich wrzosowisk? Dlatego że przywykłem? Odpowiedzi może być mnóstwo i - skoro już jest tak, że "czytamy dalej" - nie ma takiej odpowiedzi, która nie sprowokowałaby następnego pytania. Niekoniecznie będziemy sobie te pytania jasno i wyraźnie formułowali, a już zupełnie niekoniecznie będziemy na nie próbowali jasno i wyczerpująco odpowiedzieć. "Czytać dalej" niech znaczy - może zgodnie albo przynajmniej niesprzecznie z intencją Białoszewskiego - odczytać do końca, przeczytać jeszcze raz, czytać wiele razy, albo nawet nie sięgać do książki i nie wodzić wzrokiem po zadrukowanych stronach, tylko mieć ją w jakimś zakamarku siebie - niech znaczy: żyć dalej z tą książką. Odpowiedzi na pytanie "dlaczego?" będzie mnóstwo i możemy z kolei zabrać się do ich oceniania - ale wtedy właściwie oceniamy już krytykę dzieła, a nie dzieło. Białoszewski na przykład odpowiedział świetnie.

I jak teraz sprostać ankiecie redakcji "Znaku"? Na pierwsze pytanie odpowiadam śmiało: oceniam dzieło literackie w zależności od tego, czy mam ochotę czytać dalej. A na drugie? Wykpiłam się z drugiego, podając tylko jedno kryterium oceny, a całą resztę umieszczając w pojemnym worku niejasnych i w dodatku nie kończących się pytań, które zadaje nam życie.

Najbardziej uradowało mnie pytanie trzecie. Pierwszej jego części przyświeca nadzieja uporządkowania może nie całej, ale przynajmniej tej z ostatnich 20 lat literatury światowej. Hierarchia kryteriów pozwoliłaby ustalić hierarchię dzieł. Druga część natomiast karmi się nadzieją zgoła odmienną: tajemnym oczekiwaniem, że te dwie hierarchie rozjadą się jak dwa dalekobieżne pociągi. Że na przykład respondent, który deklarował się cenić przede wszystkim epickie rozmiłowanie w świecie zewnętrznym, za szczególnie wybitne dzieło uzna Becketta albo Dziennik intymny Amiela, a klasyk "poleci" na postmodernizm. To się zdarza. Zdarzyło się przecież Swannowi - który, jak wiadomo, spartolił kilka lat życia, przeżył swoją największą miłość, chciał umrzeć dla kobiety, która nie była w jego typie. Na szczęście potem jest jeszcze sześć tomów i można czytać dalej.

MAŁGORZATA ŁUKASIEWICZ, tłumaczka, eseistka, stały współpracownik "Literatury na Świecie". Tłumaczyła dzieła m.in. Adorno, Horkheimera, Nietzschego, Simmla, Süskinda i R. Walsera.

Karol Maliszewski

Nagłe wezwanie do ujawnienia swych preferencji estetycznych i kryteriów wartościowania w pierwszej chwili osłupia. Są one przecież implicite w każdej recenzji czy szkicu. Nie mogę ich pomijać czy unikać, pisząc o książce, wierszu, autorze. Są we mnie, są w tekście, kształtują podejście do utworu, rzucając mniej lub bardziej uświadamiany cień. Ale teraz zmusza się mnie do ich konkretnego nazwania, dyskursywnego wyłuszczenia. Zrobiłem to już kilkakrotnie, właściwie już na samym początku mojej przygody krytycznej, która rozpoczęła się wraz z pierwszym numerem "Nowego Nurtu" w maju 1994 roku. Jedną z wersji odpowiedzi na pytania, które najpierw sam sobie zadałem, a teraz usłyszałem z ust redaktorów "Znaku", zamieściłem swego czasu w "Odrze", kończąc nią drobny szkic o najnowszej poezji, zatytułowany Acentryczny labirynt. Chodziło mi tam o wiersz naszych czasów, wiersz zbiorowy, wiersz pożądany, być może dający się ułożyć z fragmentów widzianych i podziwianych u najciekawszych poetów ostatnich lat i miesięcy. Pozwolę sobie najpierw powtórzyć, a następnie skomentować, uzupełnić, skorygować po latach ów zestaw quasi-postulatów.

Rozległy, swobodny, antyróżewiczowski kontur wiersza; dwuznaczna rola interpunkcji; igranie składniowymi napięciami, tu: cierpka przerzutnia; skojarzeniowa odkrywczość; mówienie obrazem; jeśli retoryka, to uproszczona, kolokwialna, żartobliwa, kontrapunktowa; walka z nudą na wszystkich poziomach postrzegania, zapisywania, formowania stychu; aluzyjna gra konwencjami (np. instrumentacja, rytm, kanon monologu lirycznego) łącznie z drastycznym ich przełamywaniem; w tak skromnych, minimalistycznych ramach "trudzenie się" metafizyczne, czyli dochodzenie "prostymi słowy", najprostszą ścieżką duchową, emocjonalną bezpośredniością do wizji Całości; uruchamianie gatunkowych przestrzeni pogranicznych i mieszanie rodzajów, czyli poezjo-proza; nieprzekombinowana i niezmanieryzowna metafora bezpośrednia, metafora z pierwszej ręki; i wreszcie człowiek, osobowość panująca lub nie panująca (co też może mieć jakiś poetycki urok) nad tym światkiem, poruszająca sznurkami - poruszająca sobą, wypychająca o-sobą wiersz. Życie. Życie w wierszu. Żywot poszczególny (tu także: "tutejszość", genius loci, liryczna geografia). I na koniec: podwójne widzenie, samo-ironia, manewrowanie dystansem, obroty wiersza w nawiasie i poza nim; znosząca się epistemologia wieszczej pychy, prawodawczej pewności, ustabilizowanej ważności i monolitycznej powagi, braterstwo ludzkie i poetyckie. Aksjologiczne dwuznaki (np. "zbrutalizowana znieważona niewinność") jako trudny rodzaj zmierzania do wyklarowanych wartości.

Znudzenie skupieniowym wierszem wolnym i ogólnie mówiąc formą Różewicza doprowadziło do nasilenia się nowych tendencji stylistycznych wyrastających z gier na kanwie bardzo wielu różnorodnych tradycji. To, co do tej pory było pewnym "wierszowolnym" kanonem debiutowania, rozpoczynania wierszopisania, zdewaluowało się i wyczerpało się. Modne stało się i najbardziej odpowiadające duchowi przemian inne zrytmizowanie, szerszy oddech swobodnej narracji, bardziej rozbudowana i nieco okrąglejsza grafika tekstu poetyckiego (chodzi mi w tym miejscu o jego kształt czy zarys najbardziej bezpośredni). W dużym uproszczeniu i w oparciu o dość znaną dychotomię rzec można, że w Miłoszową formę wtrąca się Różewiczowską treść, że ów ciągły niepokój egzystencjalny, stała gorycz bytowa, bojaźń i drżenie dopracowały się form bardziej pojemnych, że coś - rezygnując z formalnego rozdarcia (opierającego się na manipulowaniu wymownym milczeniem) - w tym pokoleniu dopowiedziane zostało do końca. Na to nałożył się przemożny wpływ kultury masowej i specyficznej subkultury młodzieżowo-rockowej oraz fascynacja na nowo odkrytą kulturą, szczególnie poezją, anglosaską, ze wskazaniem na amerykańską.

I teraz pytanie: jak ja wchodzę w ten bardzo tu ogólnie opisany świat? Czego szukam, jaki zaprowadzam porządek, jak tym wszystkim władam albo nie?...

Doznawanie, a potem opisywanie, zaczyna się od języka. To dla mnie najważniejsze kryterium. Kryterium numer jeden w hierarchii kryteriów. Próbuję poznać, czy poeta ugina się pod starymi nawykami językowymi, czy też dzielnie brnie w głąb możliwych schematów, konwencji i jakoś przełamuje materię, szuka, drąży różne skrzepy, zbitki, skamieniałe tworzydła językowe. Idąc tym tropem, zwracam uwagę na samodzielność świata, na sposób przedstawiania własnego doświadczenia, na nowość ujęcia starych problemów i tematów. Wreszcie - interesuje mnie prawdziwość tego nowego świata, naturalność, ponieważ bardzo łatwo przy wspaniałym nowatorstwie osunąć się w hermetyczny manieryzm, z którego niewiele będzie wynikać dla przeciętnego odbiorcy; w gruncie rzeczy wytrwały odbiorca współczesnej poezji nigdy nie jest kimś przeciętnym, tworząc kilkunastotysięczną (w tym społeczeństwie) elitarną podgrupę. A więc w tym momencie przystępuje do pracy intuicja krytyka, która wchodzi w relacje z emocjonalną temperaturą dzieła, z "podświadomością światopoglądu", gotowością twórcy na pewien rodzaj ryzyka w generowaniu choćby i trudnego, ale jednak - dialogu.

Preferowany przeze mnie dość swoisty formalizm (swoisty, bo bardzo wyraźnie spokrewniony z intuicjonizmem) nasyca się ostatnimi czasy coraz wyraźniej etycznością, poszukiwaniem nowej formuły etycznej. Rzecz w tym, że wiersz nie jest dla mnie do końca ładny, jeśli jest duchowo bezładny. Mówiąc inaczej, ten przedstawiony wyżej, w równoważnikach zdań, program krytyczny czy też ideał estetyczny skierowany pod adresem współczesnej poezji zaczyna jawić mi się w trochę innej już perspektywie, perspektywie wartości etycznych, programu pocieszenia, współtworzenia sensownej płaszczyzny egzystencjalnej i przygotowywania się do wielkiej afirmacji. Mój ideał estetyczny musi być cokolwiek etyczny. Język językiem i pochwalony niech będzie heroizm nowatorstwa, ale... Zastanawiam się, jak długo to będzie trwać i jak długo będę towarzyszyć wiodącej obecnie postawie filozoficzno-poetyckiej polegającej na uleganiu złudzeniu pustki. Szczególnie interesujący mnie poeci ponowocześni - asymilujący pewne rozwiązania preferowane przez twórców opcji barbaryzującej i z lekka ulegający wpływom idącym od tak zwanych klasycystów (błogosławieni pojednawczym i zarazem na naszym gruncie rewolucyjnym gestem Andrzeja Sosnowskiego) - wypowiadają właśnie tę pustkę, wypowiadają świat bez centrum, bez sacrum, bez Boga, bez absolutu. Robią to w sposób bardzo konsekwentny i, co jest dla mnie najbardziej niepojęte, nie są przy tym smutni, nie rozdzierają szat i nie szlochają z powodu upadku. Próbują stwarzać człowieka radosnego, korzystając z wzorów Nietzschego. W tej poezji podmiot-prawodawca albo słabnie do całkowitego zaniku, albo też jest kimś melancholijnie radosnym, bo się z czymś pożegnał, z czegoś się wyzwolił, pozbył się balastu tradycyjnej metafizyki.

W tej chwili głównym moim zadaniem krytycznym jest rozpoznawanie tej sytuacji, szukanie dla niej nowego języka, gdyż do tej pory uważałem, że taka twórczość, w której nie ma potrzeby centrum i transcendentnego uwarunkowania, na dłuższą metę jest niemożliwa, a dla odbiorców po prostu zatruta i zabójcza, nie dająca nadziei. Obecnie to, co brałem za efemerydę, charakterystyczną dla momentów kryzysowych w historii duchowości, przybiera formę trwałej wartości, trwałego sposobu zadomowiania się w świecie, w słowie, w poezji. Przed ludźmi zajmującymi się w Polsce poezją, przed krytykami staje w takim razie kolosalne zadanie ustosunkowania się do zachodzących przemian. Do walki z nimi bądź spolegliwej asymilacji. Rzec mogę na koniec, że tak jak zawsze waham się i nie wiem, co mam zrobić, jak temu towarzyszyć, nie naigrawając się i nie niszcząc, a jednak nie akceptując sączącego się coraz śmielej nihilizmu. A więc jak? Kim być? Przede wszystkim sobą. Wziąć do ręki kolejny nadesłany tomik. Napisać recenzję, której nie trzeba się będzie wstydzić. Nie odwalać polonistycznej robótki. Zanurzać cudze wiersze w swojej własnej krwi. Zdawać sprawę ze zdumienia. A przede wszystkim rozdarcia. Krytyk nie jest Panem Bogiem. Być raczej wielkoduszną matką niż starym mędrcem. Asymilować z wyczuciem. Czuwając przytulać.

KAROL MALISZEWSKI, ur. 1960, poeta, krytyk literacki. Publikował m.in. w "Nowym Nurcie", "Twórczości", "Pracowni", "FA-arcie". Ostatnio wydał tom prozy Dziennik pozorny (1997).

Ryszard Nycz

Osobnik taki jak ja, zajmujący się zawodowo literaturą, stosować musi, rzecz jasna, wiele rozmaitych kryteriów, wpływających mniej czy bardziej bezpośrednio na wartości i oceny przypisywane utworom, o których pisze. Kryteria te są, w co najmniej równej mierze, konsekwencją podejmowanych zadań, wyznawanych poglądów estetycznoliterackich oraz cech samej praktyki artystycznej. Sytuacja dzisiejsza komplikuje się jeszcze o tyle, że trudno nam - z pewnością, którą miewali nasi dziadowie - oddzielić poznawanie od interpretowania, a wartość od faktu; stąd też skłonni jesteśmy raczej przyjąć, że tak jak literatura jest formą interpretacji ludzkiego doświadczenia, tak wartościowanie jest cechą każdej z faz działalności literaturoznawczej, poczynając od samego aktu wyboru przedmiotu (który przez to samo "jest wart opisania" w odróżnieniu od innych, "niewartych uwagi") aż po wprost formułowane hierarchie czy "rankingi" literackie. Dla potrzeb tej ankiety nie ma jednak powodu wdawać się w te żmudne całościowe i szczegółowe charakterystyki współczesnej sytuacji poznawczej, nadzwyczaj, jak wiadomo, złożonej i zależnej od wielu zmiennych.

Chciałbym natomiast wspomnieć o jednym tylko kryterium, które zresztą osobiście uważam za rozstrzygające. Jest nim odkrywczość, dawniej zwana też inwencją czy inwencyjnością. Choć kryterium to sprawdzać się powinno w każdej lekturze, niełatwo określić, na czym polega. W każdym razie odkrywczości nie należy mylić ani z samą pomysłowością, kreatywnością, swobodną grą wyobraźni, pościgiem za nowością, ani też z bezkompromisowością przedstawiania rzeczywistości, ukazywania nagiej prawdy czy autentycznością indywidualnego świadectwa. Nie jest to więc ani kwestia tylko techniki, ani tylko problematyki, lecz raczej efekt ich szczęśliwej współpracy. Można chyba z grubsza powiedzieć, że jest to sztuka wynajdywania nowych form organizacji naszego doświadczenia, które - dotąd bezimienne i bezkształtne, a przez to niedostrzegalne i nieznane - uzyskuje postać dostępną poznaniu i przeżyciu przez każdego, kto choć raz z nią się zetknął.

Choć kryterium to wiąże się najsilniej ze specyfiką poszukiwań nowoczesnej literatury, to chyba zawsze bywało cenione wysoko. Świadczą o tym w końcu i układane od starożytności zbiory cytatów, skrzydlatych słów, pamiętnych formuł ("definiujących" jak gdyby typowe ludzkie sytuacje, postawy czy emocje), i dzieje "produktywności" form i technik artystycznych, inicjujących długie serie rozwinięć, kontynuacji i przekształceń. Literackie "wynalazki", dopóki krążą (najczęściej anonimowo) w ramach różnych obiegów i rejestrów ludzkiego mówienia jako użyteczne media ekspresji i poznania, dopóty skutecznie opierają się działaniu czasu, należąc do wiecznej teraźniejszości aktualnej tradycji i podręcznego arsenału środków argumentacji i perswazji. Swą historyczność, a zatem i oryginalność odsłaniają albo wtedy, gdy zamieniają się w skamieliny i dysfunkcjonalizują (trafiając w efekcie do kulturowego "archiwum"), albo w momencie artystycznej inauguracji, gdy czytelnik doświadcza na sobie paradoksalnej skuteczności ich oddziaływania. Jak zauważono, literatura odkrywcza mówi bowiem w taki sposób o przeżyciach i doświadczeniach, i to także tych, których nigdy nie mieliśmy, że od razu nabieramy przekonania, iż znaliśmy je zawsze. Tak bywa zresztą nie tylko w przypadku literatury: nowe akceptowane jest najłatwiej w masce starego, indywidualne odkrycie działa najsilniej pod postacią komunału, innowacja upowszechnia się najszybciej, gdy przypomina reminiscencję, a fikcja uwiarygodnia, antycypując czy porządkując rzeczywistość.

Tego rodzaju doświadczenia są z pewnością udziałem wielu czytelników licznych dzieł współczesnej literatury. Podejrzewam, że lista najwyżej cenionych autorów współczesnych pokrywałaby się w zaskakującej mierze z listą pisarzy, których literackie odkrycia nadały kształt - zwykle w sposób utajony i anonimowy - formom i symbolom narodowej wyobraźni, kulturowej samowiedzy czy indywidualnych samookreśleń. Znaleźliby się tu z pewnością między innymi Miłosz, Różewicz, Herbert, Szymborska i Lem, Konwicki, Kazimierz Brandys, Herling-Grudziński i Białoszewski, Barańczak, Krynicki i Zagajewski, Pilch, Świetlicki i Biedrzycki... Ale chętnie upomniałbym się z tej okazji o innych, choćby o zapomnianego dzisiaj zupełnie Ważyka jako odkrywcy polskiego wariantu konwersacyjnego stylu poetyckiego; to znaczy tego stylu, który, tak dziś istotny i wpływowy, wywodzony jest niemal wyłącznie z lektury amerykańskiej poezji Ashberyego i OHary z lat 70. Gdyby to samo kryterium odnieść do literatury powszechnej, wskazać by należało chyba przede wszystkim na walory pisarstwa Becketta, Nabokova, Borgesa, Calvino czy Kundery.

Kryteria wartościowania - co oczywiste, ale może warte na koniec przypomnienia - związane są w sposób bezpośredni z akceptowanymi (choć niekoniecznie werbalizowanymi) poglądami o naturze literatury, przekonaniami dotyczącymi tego, czym jest literatura i do czego służy, jakie jest jej miejsce i funkcje. Tak dzieje się również w przypadku kryterium odkrywczości, które znaczenia literatury upatruje w szczególnej formie kontaktu z realnym światem, jaki dzięki niej staje się i naszym udziałem. Niewykluczone, że rola tego kryterium okazać się może szczególnie istotna dzisiaj, gdy tradycyjne funkcje i modele literatury (mimetyczny, ekspresyjny, autonomiczny, ludyczny, ideologiczny...) odczuwane są jako anachroniczne, co przyczynia się zapewne do dryfowania samej literatury na coraz bardziej peryferyjne miejsce - i we współczesnej hierarchii ludzkich potrzeb, i w stosunku do innych, o wiele skuteczniejszych, a także łatwiejszych i atrakcyjniejszych mediów kulturowej aktywności.

Uwzględnienie inwencyjnej funkcji literatury pozwala natomiast dostrzec w niej to, co przesądza o jej odrębności, a nawet pewnej doniosłości wśród ludzkich form kulturowej interpretacji rzeczywistości, a co polega na tym, iż ukazuje ona to, co inne systemy porządkowania i interpretowania rzeczywistości uczyniły dla człowieka niedostępnym. Za sprawą swej wynalazczej natury literatura podsuwa nam bowiem ciągle nowe formy, pozwalające organizować nie dające się inaczej ująć obszary doświadczenia, komunikować to, co dotąd niewyrażalne czy wykluczone, oswajać to, co jeszcze nieznane i niepojęte.

Krótko mówiąc, sądzę, że literatura (ta warta osobistej lektury...) jest odkrywcza. I to na swoje szczęście, można dodać, bo może właśnie dzięki temu uda jej się utrzymać na powierzchni coraz szybszego nurtu przemian kultury - mimo wszelkie progi technologicznego rozwoju, zawirowania czy zmienne prądy zainteresowań uczestników kultury.

RYSZARD NYCZ, teoretyk i historyk literatury, pracownik Instytutu Badań Literackich PAN. Wydał m.in. Sylwy współczesne (1984), Język modernizmu (1997). Redaktor naczelny "Tekstów Drugich".

Leszek Szaruga

Każdy z krytyków zna to uczucie dziwności w zetknięciu się z tekstem nieznanego autora, szczególnie z debiutem, który podoba się w pierwszej lekturze. To niedowierzanie. Potem sprawdzenie w nowym czytaniu - najlepiej po pewnym czasie, nie od razu. I już rodzące się przekonanie: tak, to na pewno interesujące, intrygujące, dobre, ważne. Tak - wiemy też, iż to, co dobre, z pewnością jest ważne, ale nie zawsze to, co ważne, jest zarazem dobre (przykład: Przedwiośnie Żeromskiego). Lecz już i w tym stwierdzeniu pojawiać się zaczynają wątpliwości. Bo: co decyduje o tym, iż utwór uważam za ważny? Co decyduje o tym, iż uznaję go za dobry?

Debiut jest dobrym sprawdzianem dla krytyka, gdyż nie tylko zmusza do precyzowania kryteriów, lecz także poddaje próbie jego wrażliwość, otwartość, gotowość przyjęcia nowego, znalezienia się w nowej sytuacji, w odmiennych od znanych mu okolicznościach. Debiut jest dobrym sprawdzianem także dlatego, że wymusza jakby ponowienie swej wiedzy o literaturze, jej reinterpretację pozwalającą wkomponować nowe zjawisko w korpus tradycji, znaleźć dla przybysza właściwe miejsce.

W owych poszukiwaniach każdy z nas kieruje się zapewne odmienną strategią, każdy pragnie wypracować - jeśli, oczywiście, nie jest recenzentem "okazjonalnym", przypadkowym - własną wizję literackiego świata, względnie przynajmniej spójną, a zarazem otwartą na zjawiska nowe. Ja sam przynajmniej wierzę w pożytki płynące z takiego właśnie sposobu widzenia. Nie chciałbym, by w interpretacji dzieł literackich zapanowała sytuacja pozwalająca widzieć poszczególne utwory poza całością tradycji, redukująca ich istnienie do przemijającego niemal natychmiast "tu i teraz", żywiąca się jedynie tym, co nowe, prowadząca do swoistego "terroru debiutanckiego". Inaczej mówiąc: wierzę w literacki dialog odbywający się zarazem w czasie i poza czasem, w dynamice przemian i harmonii tradycji. Owa dynamika tylko pozornie zagraża harmonii - czasami oczywiście wywołuje jakieś ruchy tektoniczne zmieniające ustalone hierarchie, w dłuższych okresach jednak wpisuje się w rytm tradycji.

I oto pojawił się ten termin, który w mojej praktyce krytycznej wyznacza jedno z podstawowych kryteriów oceny utworu: rytm. Dokładniej należałoby tu mówić o prawdzie rytmu: dotyczy to tak poezji, jak i prozy. Trudno, oczywiście, kusić się o ścisłą definicję owej prawdy rytmu - rytm w każdym razie poświadcza prawdę wypowiedzi, prawdę pojmowaną zarówno w kategoriach "prawdy życiowej", jak i "prawdy artystycznej". Ta pierwsza najłatwiej sprawdzalna jest w głośnym czytaniu, gdzie organiczny rytm oddechu nakłada się na tętno krwi, niesie w sobie spontaniczność wypowiedzi. Ta druga to system napięć wewnątrz utworu, który decyduje o jego dynamice i oryginalności, zestrojenie chwytów kompozycyjnych, kombinatoryka obrazów. Można tu chyba mówić z jednej strony o tym, co Leśmian nazywał "magią słowa", z drugiej o tym, co Peiper określał "pięknem zdania". Przyznam, że jako pisarza bardziej interesuje mnie owa "prawda życia" (osobistego doświadczenia, historii, rytmu oddechu), jako krytyk jednak zobowiązany jestem uwzględniać - wszak czytam skierowane między innymi do mnie słowa innego człowieka - także wagę tego, co określam jako "prawdę artystyczną", która w moich własnych próbach, jeśli dochodzi do głosu, to nie jako zamierzenie podstawowe (choć skądinąd jako efekt pożądany). Piszę o tym dlatego, by wskazać na komplikacje wynikające dla pisarza zajętego własną twórczością z podejmowania także pracy krytycznoliterackiej - na konieczność przezwyciężania chęci "promowania" zjawisk mu bliskich kosztem pomniejszania wartości utworów utrzymanych w poetykach dlań odległych.

Tylko taka próba - zapewne rzadko dająca się urzeczywistnić - znalezienia równowagi między tymi dwoma kryteriami wartościowania, między "prawdą życiową" i "prawdą artystyczną", pozwala na budowanie hierarchii zjawisk artystycznych. Bywają zapewne sytuacje, gdy pojawienie się nowych głosów i nagromadzenie nowych doświadczeń nakazuje rekonstrukcję owych hierarchii sięgającą aż początków literatury: tu odwołam się do jednego tylko zjawiska, które mnie obecnie z tego właśnie punktu widzenia interesuje - do widzianej całościowo twórczości Miłosza jako próby przezwyciężenia "słabości" literackiej polszczyzny poprzez sięganie "poniżej" tradycji Kochanowskiego (tu - sygnalizuję tylko - głównie przekłady ksiąg Pisma, ale także ciągła wewnętrzna dyskusja z tradycją i zwrócenie uwagi na "osamotnienie" wygłosu pisarstwa Mickiewicza). Na ogół jednak takie rekonstrukcje dotyczą szeroko pojmowanej współczesności, są rewizjami w przestrzeni ostatniego półwiecza (zapewne w odniesieniu do naszej literatury będzie to musiało sięgnąć głębiej, konieczne jest bowiem odczytanie na nowo całości, wraz z wymogiem wkomponowania w nią całego dorobku, od Młodej Polski poczynając - tu wciąż panuje chaos, brak nawet rzetelnego rozpoznania materii).

Ponad czy poza sprawami dotyczącymi kryteriów wartościowania artystycznego kwestią istotną wydaje się także społeczny temperament krytyka, jego "zaangażowanie" lub dystans wobec świata, w którym żyje. Sam należę do tych, którym trudno ów dystans zachować, stąd nie bez znaczenia pozostaje dla mnie społeczna funkcja literatury, jej rola w kształtowaniu postaw i ocen rzeczywistości, w jakiej żyć nam przychodzi. To, rzecz jasna, nie sprzyja zachowaniu wyniosłej, artystowskiej postawy i niejednokrotnie prowadziło do "sytuacyjnego oceniania poszczególnych utworów, do niekiedy daleko idącej redukcji kryterium nazywanego tu "prawdą artystyczną", do - inaczej mówiąc - przedkładania tego, co aktualnie ważne, nad to, co "tylko" dobre. Czas, w którym pracowałem, i wybory, których dokonywanie uznawałem za powinność, bez wątpienia wpływały na moje władze sądzenia w kwestiach literackich, choć starałem się unikać całkowitego ich zmącenia nawet w tych momentach, gdy samo zajmowanie się pisarstwem wydawało mi się swego rodzaju zbytkiem. Nie sądzę też, bym musiał wówczas ferowane oceny poddawać zbyt daleko idącej rewizji, ale o tym nie ja winienem się przecież wypowiadać.

Warto natomiast zastanowić się, jak w dzisiejszej, bardziej sprzyjającej namysłowi perspektywie wygląda dorobek ostatnich dwudziestu lat. W prozie mamy w tym czasie do czynienia z wieloma zjawiskami rangi niezwykle wysokiej - tu szczególnie chciałbym wyróżnić takie dzieła, jak Obłęd Krzysztonia, Milczenie Stryjkowskiego, Skrawek czasu Idy Fink, nowe opowiadania Herlinga-Grudzińskiego, Mickiewiczowski cykl "uczonej gawędy" Rymkiewicza, nowe książki Kapuścińskiego (w szczególności Imperium) i Myśliwskiego (Kamień na kamieniu). Warte uwagi wydają się też książki pisarzy młodszych - przede wszystkim Stasiuka, ale także Weiser Dawidek Huellego, Hanemann Chwina, Biały kamień Boleckiej, wreszcie interesująco rozwijający się talent Tokarczuk. W poezji z kolei wydarzeniem jest każda nowa książka Miłosza, nadto bez wątpienia wskazać należy Szymborskiej Koniec i początek, ostatni tom Grynberga, tomy Przenikanie Hoffmana i Przed wierszem Miłobędzkiej, ostatnio poemat Łukasiewicza Czas nie dopełniony. Z młodszych wskazałbym zbiory Magnetyczny punkt Krynickiego, Nowe stosunki wyrazów Sommera, Improwizacje i światy Matywieckiego, a także - sądząc z prasowych publikacji - zapowiadany najnowszy tom Barańczaka. Coraz bardziej interesującym zjawiskiem jest poezja Brakonieckiego. Wreszcie spośród jeszcze młodszych uwagę moją przyciągają wiersze Sosnowskiego, Świetlickiego i Niewiadomskiego.

Jest po części prawdziwe twierdzenie, iż każdy wciąż niecierpliwie oczekuje na głos nowy, głos wstrząsający, głos nakazujący jeśli nie głęboką rewizję, to w każdym razie pogłębioną refleksję nad samą istotą literatury. Taki głos - by tylko przy tych przykładach pozostać - jakim były w najnowszej literaturze debiuty Białoszewskiego i Wojaczka. Rzecz w tym, by nie dać się zwieść owej magii debiutu: taki głos może dać się usłyszeć w dziele pisarza o znanym już dorobku, często przez młodych już "spisanego na straty". Dlatego sądzę, że należy bardzo uważnie - o co dziś wcale tak łatwo nie jest - obserwować całość "produkcji wydawniczej".

LESZEK SZARUGA, ur. 1946, poeta, krytyk i historyk literatury, tłumacz, pracownik naukowy Uniwersytetu Szczecińskiego. Ostatnio wydał tom szkiców Dochodzenie do siebie (1997).

Krzysztof Uniłowski

1. W swojej pracy krytycznej nie posługuję się apriorycznym i zewnętrznym wobec omawianego tekstu systemem wartościowania. Zamiast o kryteriach będę tedy mówił o powinnościach krytyka. Zawsze wydawało mi się pożyteczne rozróżnienie między dwiema postawami, które niezobowiązująco i prowizorycznie pozwolę sobie nazwać postawą recenzencką i postawą krytyczną. O ile w pierwszym wypadku problemowy horyzont jest zawężony jedynie do komentowanego utworu, to w drugim inaczej - krytyk winien również ryzykować w szerszym planie, projektując i modelując pewną koncepcję czy wizję kultury literackiej i - szerzej - kultury jako takiej. Te dwie postawy łatwo odróżnić przy lekturze książek krytycznych. Wówczas widać doskonale, czy (i w jaki sposób) zebrane w tomie wypowiedzi scalają się na wyższych piętrach dyskursu, czy - przeciwnie - łączy je zaledwie autorstwo oraz fakt, że dotyczą utworów ogłoszonych w określonym przedziale czasu, czy też autor, opisując sytuację w państwie literatury, kusi się o wypowiedzenie najzwyklejszych banałów.

Niedostatki dzisiejszej krytyki literackiej w dużej mierze wynikają z niechęci do podejmowania zadań ambitniejszych, a więc właśnie - prób formułowania autorskiego projektu w przestrzeni kultury. A także krytyki obecnej sytuacji w tej sferze. Widziane w takiej perspektywie omawianie nowości literackich winno mieć postać interakcji między utworem a kreśloną przez krytyka wizją (oczywiście, nigdy nie przyjmującą postaci jakiegoś zamkniętego i skończonego systemu; winna być ona stale przeformułowywana i rozwijana, właśnie dzięki kolejnym lekturom).

Można oczywiście wymienić chwalebne wyjątki, generalnie jednak sytuacja w dzisiejszej krytyce (zwłaszcza tej towarzyszącej "literaturze trzydziestolatków") nie przedstawia się budująco. A piszący te słowa? Czy zmagam się z powinnością, o której wspomniałem? Staram się. Proszę mi jednak darować, że nie podejmę tu próby rekonstrukcji formułowanego przez siebie projektu literackości. Może i mógłbym wówczas powiedzieć coś o kryteriach, jednak interpretowanie samego siebie wydaje mi się zajęciem niestosownym.

2. Jedno nie ulega wątpliwości. Żaden nurt literacki czy ideowy sam w sobie nie jest uboższy ani ciekawszy od pozostałych. Również zwrócenie się przez pisarza w stronę poetyki, która się cieszy sympatią recenzenta, samo nie może być podstawą wysokiej oceny. Ceniłbym raczej utwory pozasystemowe, które wnoszą coś nowego do nurtu, z jakiego wyrastają, i które komplikują zarysowany wcześniej przez krytyka literacki pejzaż. Cenię więc literaturę, która dla mnie będzie wyzwaniem. Wyzwaniem intelektualnym, gdyż zmusza mnie ona do przeformułowania wcześniejszych rozstrzygnięć, zmusza mnie do nieustannego ponawiania refleksji nad zajmującymi mnie problemami. Wyzwaniem metakrytycznym, bo zwraca moją uwagę na niedostatki własnego warsztatu krytycznego. Słowem, chodzi o literaturę, która by kwestionowała bądź nakazywała rozwijać wysuwane przeze mnie tezy i stwierdzenia.

Mniejszą sympatią darzę utwory oferujące mi błogie bezpieczeństwo samopotwierdzenia, oferujące mi do czytania już przeczytane i już wiadome. Nie muszę dodawać, że zarysowany tu podział przebiega w poprzek możliwych do wyodrębnienia nurtów, tendencji czy obiegów literackich. Oczywiście, mogę sprzyjać danej tendencji, wszelako nie mam prawa dyskwalifikowania innej tylko dlatego, że rozmija się z moją osobistą wizją świata (nie tylko literackiego).

3. Czy nie wymagają Państwo zbyt wiele? Każdy krytyk występujący z pozycji arbitra popełnia nadużycie. Krytyka literacka istnieje w przestrzeni sporu i poróżnienia, nieustannej konfrontacji z innymi stanowiskami. Zgodny chór pochwał (chór postępujący zwykle w ślad za jakimś przewodnikiem) winien budzić niepokój i podejrzenia. Jeśli właśnie tej świadomości brakuje w dzisiejszym życiu literackim, to poświadcza to jedynie jego nędzę. Czy zatem wolno mi występować jako rewelator prawdy o tym, co najwybitniejsze w ostatnich dwudziestu latach? Nie wiem, co było szczytowym osiągnięciem w prozie tych lat, i nie wiem, na co mogłaby się nam przydać taka wiedza.

Więcej, można powiedzieć, że sformułowane przez Redakcję pytanie świadczy, że Państwo niewłaściwie pojmują rolę krytykę. Polega ona przecież na zadawaniu niewygodnych pytań: sobie, książkom i życiu literackiemu, nie zaś - na udzielaniu pospiesznych odpowiedzi w ankietach. Odpowiedzi - miejmy nadzieję, że dobrze uargumentowanej - udzielą w swoim czasie historycy literatury.

By nie zostać posądzonym o wymigiwanie się, wymienię jednak kilka tytułów. Wszelako ograniczę się do utworów prozatorskich z lat 90. Z racji wieku do końca lat 80. nie byłem uczestnikiem życia literackiego. Lektura po latach (nawet kilku) toczy się już podług innych zasad niż lektura nowości.

Wśród opublikowanych ostatnio książek istnieje kilka tytułów, do których często powracam. A sięgam po nie w poczuciu, że wciąż nie potrafię powiedzieć o nich wszystkiego, co krytyk powiedzieć powinien. Wciąż pozostają nie dokończoną lekturą. Są to Narracje Tomasza Sęktasa, Terminal Marka Bieńczyka, bezludzie Marka Kędzierskiego, Schwedenkräuter Zbigniewa Kruszyńskiego, Antologia twórczości postnatalnej Cezarego K. Kędera. Pięć książek to w mojej opinii dużo. A przecież jest jeszcze Hanemann Stefana Chwina, jest jeszcze Andrzej Stasiuk z bardzo nierównym dorobkiem, choć znajdziemy tu przynajmniej dwa utwory wymagające lektury wysokiej próby (Opowieści galicyjskie, Dukla). Czy jednak bodaj jednemu z wymienionych utworów należy się miano wybitnego, nie umiem powiedzieć. Rozumiem za to doskonale, że można w ich wybitność powątpiewać.

Taki zestaw tytułów i nazwisk zapewne wyda się dość ekscentryczny nawet uważnemu obserwatorowi dzisiejszej sceny prozatorskiej. Nie tylko z racji wymienienia książek wywodzących się z nader odległych od siebie inspiracji ideowych i artystycznych i nie tylko dlatego, że - z racji ograniczeń objętościowych - nie sposób wytłumaczyć, gdzie w przypadku każdej z nich upatruję owego pożądanego lekturowego wyzwania. Nic jednak nie poradzę na to, że - w moim przekonaniu - właśnie one mówią o sprawach ważnych i zawieszają poprzeczkę znacznie wyżej niż proza Gretkowskiej, Tokarczuk, Tryzny.

KRZYSZTOF UNIŁOWSKI, ur. 1967, badacz literatury, krytyk, prozaik, pracownik naukowy UŚ, redaktor kwartalnika "FA-art. Ostatnio ukazał się tom jego szkiców krytycznych Skądinąd (1998).

Adam Wiedemann

Chodzi - jak się domyślam - o to, abym odsłonił "tajniki" swojego "krytycznego warsztatu" (czymże innym jest bowiem wyliczanie narzędzi, choćby i leżały one na półce z napisem AKSJOLOGIA); muszę więc zacząć od tego, iż zasadniczo unikam stawiania ocen dziełom, które recenzuję. I myślę, że wręcz nie mam innego wyjścia w momencie, kiedy zaliczenie jakiegoś utworu do literatury "popularnej" (czy nawet "brukowej") nie oznacza bynajmniej jego dyskwalifikacji (wręcz przeciwnie!), a pochwała oparta na "wysokoartystycznych" kryteriach może książce (w oczach potencjalnych czytelników) jedynie zaszkodzić. Recenzent nie jest już gromowładnym sędzią, lecz raczej usłużnym klasyfikatorem, niezależnie od swoich wyroków wspomagającym działanie (bezkrytycznej, rzecz jasna) reklamy.1 Krytyka przeradza się chcąc nie chcąc w poczynanie o charakterze afirmatywnym, nie warto sobie zatem strzępić pióra na besztanie takich czy innych dzieł, jeżeli coraz większej wagi nabiera sam fakt zauważenia i liczy się tylko ilość stron danemu dziełu poświęconych. Jeśli zaś idzie o coraz rzadziej się pojawiające (w druku) utwory "ambitne", to znaczy pisane specjalnie dla recenzentów (zasadniczo one właśnie mogą być wciąż przedmiotem "krytyki z prawdziwego zdarzenia"), to przecież każdy negatywny o nich sąd byłby przysłowiowym kopaniem leżącego, tego więc również (ze względów etycznych) robić nie warto.2 A skoro można jedynie pochwalić bądź zignorować, to i chwalenie traci jakikolwiek sens; pozostaje pisanie "obok", "przy okazji", historycznoliterackie fantazjowanie (w rodzaju tworzenia coraz to nowych wersji "młodoliterackiej mapy Polski"), relacje z lekturowych przygód, wchodzenie z komentowanymi tekstami w różnego typu interakcje etc. (Dla mnie osobiście jest to sytuacja dość komfortowa, mogę sobie bowiem pozwolić na traktowanie recenzenctwa jako działalności o charakterze czysto artystycznym, co akurat sprawia mi sporą przyjemność.)

Ponieważ piszę z reguły o książkach, które mnie czymś tam zainteresowały (czy też, jak to się mówi, spodobały mi się), muszę niekiedy samemu sobie udowodnić, że rzecz jest istotnie warta zainteresowania albo afektu; niekiedy zdarza mi się odtwarzać autorski zamysł, a następnie go "wypróbowywać", wtedy jednak sam autor dostarcza mi potrzebnych kryteriów, zazwyczaj jednorazowych i trudnych do odszukania w moim podręcznym składziku (co powiedziawszy, muszę przyznać, że jednak nadrzędnym kryterium pozostaje dla mnie Spójność, związana dialektycznym węzłem z kryterium Różnorodności). Co prawda, pisane tą metodą recenzje ocierają się już niebezpiecznie o hermetyzm i przeznaczone są w zasadzie dla tych, co już daną książkę przeczytali, zawsze przecież można mieć nadzieję, że także i w ten sposób da się w kimś wzbudzić sympatię do - dajmy na to - tomiku wierszy (a ktoś, w kim takim sposobem da się tę sympatię wzbudzić, wart jest tego, by dla niego pisać3).

Książek wybitnych wolałbym nie wymieniać, jakże tu bowiem zaprzęgać do jednego wozu Płaskorzeźbę Różewicza i Stancje Sosnowskiego, Pannę Nikt Tryzny i Kronosa Pożeracza Draxlera - każda z nich ciągnie w inną stronę, stwarza swoje własne reguły czytania, innych wymaga (pardonnez le mot) kryteriów. Są wybitne, bo są wyjątkowe - i tyle. Co do wartościowych natomiast, to jest ich cały wagon, myślę, że trzeba się sporo natrudzić, żeby natrafić na książkę zupełnie bezwartościową. Każda może się do czegoś przydać.

ADAM WIEDEMANN, ur. 1967, poeta, prozaik, doktorant w Instytucie Filologii Polskiej UJ. Wydał zbiory wierszy Samczyk i Bajki zwierzęce oraz tom opowiadań Wszędobylstwo porządku.

Andrzej Zawada

Po pierwsze: artyzm. Jedynym kryterium, jakie decyduje o ocenie dzieła literackiego, jest jego artyzm. Powtarzam największą oczywistość, jaką zna krytyka, ale ta właśnie oczywistość wyznacza zespół kryteriów pomocniczych i decyduje o ich porządku.

Całkowite poddanie swojego myślenia o literaturze temu właśnie ideałowi artyzmu jest najczęściej bardzo trudne, a właściwie - jeżeli wyrażać się precyzyjnie - niemożliwe. Bliskim nam w czasie i dobrze znanym z doświadczenia przykładem może być praktyka krytyczna z okresu PRL, w której na ocenę i wyznaczaną przez tę ocenę pozycję dzieła poważny wpływ miała sytuacja odbioru. A był nią po prostu kontekst polityczny. Istniało kilka odmian tego kontekstu, uzależnionych na przykład od obiegu czytelniczego, w którym dzieło funkcjonowało (oficjalny, czyli cenzurowany, emigracyjny, podziemny). Nasze myślenie, to znaczy wiedza o realiach oraz oczekiwania polityczne, ciążyło zarówno na świadomości autora, jak i na świadomości czytelnika, a zatem i krytyka, więc w tak zwanym procesie lektury modyfikowaliśmy utwór, redukując go do warstwy związków z naszym doświadczeniem albo o tę warstwę uzupełniając.

Dzisiaj, gdy dystans czasowy i emocjonalny jest już dość spory, można byłoby przystąpić do sporządzenia nowej listy dzieł wartościowych. I lista taka wkrótce powstanie, już powstaje - na przykład mamy ostatnio urodzaj na syntezy krytycznoliterackie ostatniego dwudziestolecia. Przypuszczam, że przyjęcie tej nowej listy nie będzie trudne dla czytelników, natomiast okaże się bardzo bolesne dla autorów oraz krytyków, którzy uczestniczyli w kształtowaniu świadomości literackiej przed rokiem 1989.

Po drugie: jak mierzyć? Najlepiej tradycyjnie. Modernistyczne eksperymenty i postmodernistyczne dekonstrukcje nie doprowadziły do ostatecznej destrukcji, przeciwnie. Miałbym ochotę powiedzieć, że czujnie stoją na straży ekspresji, pilnując, by literatura nie popadła w językowe lenistwo. A zatem zjawiska, które wydają się nam niepokojące, w których obawiamy się zagrożenia dla artyzmu, w gruncie rzeczy stymulują go, w ten sposób dobrze mu służąc.

Przyznanie się przez krytyka do tradycjonalizmu jest z całą pewnością wodą na młyn kontestacji. Ale to dobrze, z powodu wyłuszczonego powyżej. Co natomiast ten konserwatyzm dzisiaj może oznaczać?

Przede wszystkim stałość przekonań, bowiem czytelnicze, czyli ludzkie, oczekiwania wobec literatury nie zmieniają się, w każdym razie nie zmieniły się w ciągu ostatnich, powiedzmy, trzech tysięcy lat. Twórczość słowną traktuje się jako najbliższą doskonałości postać utrwalającą egzystencjalną wiedzę i doświadczenie. Jeśli tak jest, to wszelkie deformacje tej postaci mamy obowiązek interpretować również realistycznie, czyli jako odbicie deformacji egzystencji. Ale to dygresja, nie o tym chciałem mówić.

Niezmienna definicja literatury, wynikająca ze stałości czytelniczych oczekiwań, oznacza, że krytyk winien wartościować według stopnia, w jakim dzieło wypełnia nakaz przynależności do obszaru tejże, czyli powinien mierzyć tego dzieła literackość. Ta zaś jest niczym innym tylko właściwą literaturze wersją artyzmu.

W tradycyjnym rozumieniu doskonałości dzieła sztuki mieszczą się takie wartości szczegółowe, jak harmonia, ekspresja, obrazowość, oryginalność. Harmonia to immanentny, właściwy konkretnemu dziełu, a jednocześnie rozpoznawany jako uniwersalny porządek wewnętrzny. Nie muszę dodawać, że harmonia nie oznacza ładu klasycznego; XX-wieczna groteska i deformacja nie stoją z ideą harmonii w sprzeczności, jeśli odbieramy ich obecność jako niezbędną i jedynie odpowiednią (przykładem takiej harmonii jest struktura Operetki Gombrowicza). Ekspresja to zgodnie z podstawowym znaczeniem tego terminu zdolność wyrażania, którą czytelnik rozpoznaje od razu, jako właściwą postać swojej świadomości. Takiemu rozpoznaniu towarzyszy poczucie, iż on sam, czytelnik, tak pełnej postaci dać by nie potrafił. Z kolei obrazowość jest również jedną z elementarnych właściwości i zarazem zobowiązań literatury, która ma tworzyć takie połączenia treści intelektualnych i emocjonalnych, że przede wszystkim będą one odbierane nie jako połączenia, ale jako jedność. Tej jedności nie da się sformułować w opisowym języku krytyki, który zdaje się na racjonalistyczny, schematyzujący dualizm. Funkcją, obowiązkiem i cechą literatury jest pokonywanie tego dualizmu. Zadaniem krytyka jest powiedzieć, czy to się udało.

Szansa powodzenia zależy od oryginalności. Ta jest kwestią języka, jaki dla dzieła zostanie stworzony. Będzie on kompromisem pomiędzy istniejącymi, stanowiącymi wspólną własność wzorami a autorskim wyborem i modyfikacją. Charakter tego wyboru i stopień modyfikacji jest miarą oryginalności. Nie wystarczy jednak, że modyfikacja będzie polegała na oddalaniu się od wzoru, by rosła oryginalność. Tę miarę stosowały awangardy na początku obecnego stulecia i najpierw ich wysiłek powiększał zdolności ekspresywne języka, następnie jednak zaczęły one maleć. Ten sam mechanizm działa w idei tak zwanej postmodernistycznej, choć tego zagadnienia wolałbym tutaj nie poruszać, bo trzeba byłoby zaczynać od prób elementarnego definiowania.

Krytyk, w imieniu czytelnika i w poczuciu tożsamości z nim, ocenia stopień, charakter i efekt językowej oryginalności, tak samo jak oceniał poprzednie cechy. Robi to mając świadomość, że jedynie w jego analizie istnieją one osobno i że - tym razem w przeciwieństwie do czytelnika - zobowiązany jest do werbalizacji i obiektywizacji swoich doznań i przemyśleń.

Po trzecie: subiektywizm. Nie jestem krytykiem tak zwanym programowym, czyli wyznawcą jakiejś jednej wizji literatury, namiętnie życzącym tej wizji zwycięstwa, a wszystkim innym upadku. Nie jestem krytykiem tak zwanym towarzyszącym, a więc tym, który stara się iść u boku swoich ulubionych autorów czy kierunków, a czasami nawet próbuje nieść przed nimi latarnię.

Najbardziej odpowiada mi funkcja rzecznika czytelnika, czyli taka, w której do obowiązków krytyka należy czytać, rozpoznawać i oceniać możliwie obiektywnie. Droga do obiektywizmu prowadzi poprzez staranną dbałość o niezależność swoich opinii, poprzez pilnowanie, by nie zaciążyły nad nimi jakieś zewnętrzne założenia. A zatem tylko świadomy subiektywizm daje nadzieję na obiektywizację sądu.

Po czwarte: kilka przykładów. Wygodniej byłoby w tym miejscu przykładów nie podawać, bowiem każdy wymagałby uzasadnienia. Stosunkowo najłatwiej wymienić wybitne zjawiska poetyckie, które sprawdzają się w nieustannej lekturze: Miłosz, Herbert, Różewicz, Szymborska, Białoszewski, Barańczak, Zagajewski, ale także Iwaszkiewicz (np. jego ostatni tom Muzyka wieczorem). O wiele trudniej sporządzić analogiczny spis wybitnych powieści - jest ich znacznie mniej, a może nie ma wcale? Twórczość powieściowa Tadeusza Konwickiego, która wywoływała wielkie emocje i potrafiła zmieniać czytelników w adoratorów, od lat wygląda na zjawisko w kryzysie - co może oznaczać, iż rzeczywiście kontekst polityczny odmieniał zarówno autorską, jak i czytelniczą perspektywę. Dzielnie stawiają czoła rzeczywistości tacy autorzy, jak Marek Nowakowski czy Janusz Głowacki, ten drugi również w dramacie. Nie podzielam zachwytów, jakimi obdarza się nagrodzoną powieść Wiesława Myśliwskiego Widnokrąg - swoista retoryczność tej prozy przytłacza jej dramatyzm. Za znakomitą, myślowo głęboką i artystycznie ambitną odmianę prozy uważam esej, który w minionym dwudziestoleciu pięknie się rozwinął, w dużym stopniu z inspiracji autorów emigracyjnych. Na czele listy muszą się oczywiście znaleźć Miłosz, Herbert, Herling-Grudziński, Wojciech Karpiński i Adam Zagajewski, ale wyliczenie to można by znacznie wydłużyć.

ANDRZEJ ZAWADA, ur. 1948, prof. dr hab., historyk i krytyk literatury, poeta, eseista, pracownik naukowy Uniwersytetu Wrocławskiego. Wydał m.in. Jarosław Iwaszkiewicz (1994), Dwudziestolecie literackie (1995), Miłosz (1996).