Bach i Leibniz

1. Każdy z nas, komu bliska jest filozofia - a komuż z ludzi myślących nie jest bliska? - ma jakieś swoje książki szczególnie zaczytane, dialogicznie, z ołówkiem w ręku, które go niegdyś dogłębnie poruszyły, wpływając na pojmowanie rzeczywistości, kształtując obraz świata. Z moich takich lektur wymienię tu z pamięci chociaż kilka: Historia filozofii, Historia estetyki i Dzieje sześciu pojęć Tatarkiewicza; Traktat o człowieku z Summy Teologicznej św. Tomasza w tłumaczeniu i opracowaniu Stefana Swieżawskiego, Byt i istota Gilsona (w tłumaczeniu Piotra Lubicza i Jerzego Nowaka), Krytyka czystego rozumu Kanta (w tłumaczeniu Ingardena), Estetyka Hegla (w tłumaczeniu Adama Landmana), Księgi o substancji z Metafizyki Arystotelesa (w tłumaczeniu T. A. Żeleźnika, opracowaniu M. A. Krąpca), Kłopot z istnieniem Elzenberga, Idee czystej fenomenologii (I) Husserla (w tłumaczeniu Danuty Gierulanki), O dziele literackim i Spór o istnienie świata Ingardena; i od wczesnej młodości - Dialogi Platona (w tłumaczeniu Witwickiego i nowszych); wreszcie - pisma Leibniza, o którym tu będzie mowa.

Zacząłem odkrywać go dla siebie blisko 30 lat temu, z fragmentów zamieszczonych w antologii Filozofia XVII wieku Leszka Kołakowskiego. Wyczuwałem tu coś bardzo mi bliskiego i przydatnego do mojej już wówczas idée fixe - filozofii muzyki. Chciałem ją oprzeć na trzech głównie filarach: metafizyce klasycznej (arystotelesowsko-tomistycznej), historiozofii (w duchu Hegla) i fenomenologii (Ingardenowskiej), a egzemplifikować przede wszystkim twórczością Bacha. Bliższą natomiast znajomość z myślą Leibniza zawdzięczam Stanisławowi Cichowiczowi. On był tutaj prawdziwym pionierem, dając polskiemu czytelnikowi trzon najważniejszych pism wielkiego filozofa w jednym tomie (Wyznanie wiary filozofa, Rozprawa metafizyczna, Monadologia, Zasady natury i łaski oraz inne pisma, PWN 1969), w przekładzie własnym oraz w tłumaczeniach Juliusza Domańskiego, Henryka Krzeczkowskiego, Henryka Moese. Ów tom to jedna z najcenniejszych pozycji Biblioteki Klasyków Filozofii. Wczytując się weń, utwierdzałem się w przekonaniu, że obcuję z największym metafizykiem czasów nowożytnych, mistrzem niesłychanej syntezy, odnowicielem metafizyki klasycznej w postaci rewelacyjnie nowej, twórcą systemu dynamicznie otwartego o mocnych fundamentach i głębokich korzeniach. Co mnie w nim tak pociągało? Koncepcja i pojęcie harmonii przedustawnej. Maksymalizm i uniwersalizm, gigantyczny projekt filozofii obejmujący całość: byty skończone i Byt wieczny. Rozmach i otwartość. Intrygujące pojęcie monady. Nowa synteza filozofii z teologią. Nowa koncepcja istnienia głęboko zakorzeniona w tradycji filozofii europejskiej.

I oto wśród wydawnictw naszych z ostatnich lat pojawia się nowa, niezwykle ważka pozycja leibnizologii w Polsce Pisma z teologii mistycznej (1994) - w znakomitej serii Znaku "Biblioteka Filozofii Religii" - w tłumaczeniu i opracowaniu naukowym Małgorzaty Frankiewicz, ze wstępem i dodatkiem Jerzego Perzanowskiego. Wybór pism tak ułożony, aby wyraziście i wielostronnie przedstawić ów splot newralgiczny filozofii z teologią, a zarazem jądro całego systemu Leibniza. Mnie w tej książce zachwyca jeszcze jej kompozycja, rzekłbym, muzyczna, której wewnętrzną kunsztowność mógłbym porównać do kunsztowności najbardziej wyrafinowanych dzieł Bacha (Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge). Jest ona swego rodzaju arcydziełem prezentacji systemu wielkiego metafizyka. Powiedziałbym, że ta książka rozświetla mi - wewnętrznie, myślowo - samą muzykę Bacha, bardziej pomaga zrozumieć jej zasady i system.

2. Skąd się u mnie wziął ów pomysł łączenia Bacha (1685-1750) z Leibnizem (1646-1716)? W wydanej niegdyś przez PWM książeczce Bach - muzyka i wielkość (1972) tak to uzasadniałem:

System Leibniza skupia w sobie najistotniejsze wątki filozoficznej myśli europejskiej; racjonalizm godzi się tu z empiryzmem, wiara z doświadczeniem, metafizyka - z logiką i matematyką; duch filozofii średniowiecza jednoczy się z najnowszymi osiągnięciami nauk przyrodniczych i matematycznych. Podobnie system Bacha koncentruje w sobie najważniejsze wątki muzycznej myśli europejskiej, od czasów chorału, poprzez rozwój polifonii, aż do najnowszych zdobyczy instrumentalnych szkół -włoskiej i francuskiej. Średniowieczna koncepcja muzyki uczonej spotyka się z nowożytną koncepcją muzyki natchnionej; spekulacja i kombinacja konstrukcyjna styka się z intuicyjnym doświadczeniem dźwiękowym. (...) U podstaw systemu Leibniza tkwi pewien kanon metafizyczny (teologiczno-filozoficzny): myśl o wprzód-ustanowionej (przez Boga) harmonii oraz o najmniejszej jednostce konstytutywnej bytu - monadzie, czyli substancji prostej odbijającej w sobie złożoność świata. U podstaw systemu Bacha tkwi pewien kanon polifoniczno-harmoniczny głęboko w tradycji zakorzeniony; jego unaocznieniem najzwięźlejszym jest ekspozycja fugi z jej trzema komponentami: tematem, odpowiedzią, kontrapunktem. W tej małej komórce-ziarnie skupia się i odbija cała rozległość złożonej formy muzycznej. Jest w tej komórce fugi potencjalne napięcie istnienia oraz intensywna dążność do urzeczywistnienia się. (...) Temat fugi jest niby monada - prosty i zasadniczo niepodzielny; a przecież tkwi już w nim ruch, współbrzmienie, równoległość linii; on prowokuje odpowiedź, z niego wysnuwa się kontrapunkt; całe istnienie muzycznej formy jest w nim zawarte. Kanon teologiczno-metafizyczny Leibniza jest głęboko zakorzeniony w tradycji mądrości filozoficznej. Kanon polifoniczno-harmoniczny Bacha ma swoje głębokie korzenie w mądrości muzycznej kultury Zachodu.

Obecnie, dzięki rewelacyjnej prezentacji systemu Leibniza przez Jerzego Perzanowskiego, rzecz mi się bardziej klaruje i zasadniejsza staje się kluczowa paralela: między koncepcją formy utworu muzycznego u Bacha a koncepcją bytu u Leibniza. W swojej muzyce Bach osiąga apogeum świadomości formy - pierwsze w historii muzyki europejskiej. Ta świadomość właśnie przejawia się i urzeczywistnia w nowożytnej koncepcji dzieła muzycznego. Mówiąc "koncepcja", popełniam anchronizm - świadomy i uzasadniony, bowiem to właśnie ją wysłyszeć i wyczytać można z samej muzyki - z jej struktury i konstrukcji, elementów i całości. Z żywej muzyki wynika więc cała teoretyczna pojęciowość; praktyka kompozytorska znacznie wyprzedziła tu teorię (która wyartykułowana zostanie dopiero pod koniec XIX wieku, w nauce o formach muzykologii niemieckiej - Formenlehre).

Tak tedy z dwóch zwłaszcza dzieł Bacha - Das wohltemperierte Klavier (dwa razy po 24 preludia i fugi) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi) - skupiających w sobie esencjalnie i substancjalnie całą jego muzykę, wyeksplikować można nowożytną koncepcję utworu muzycznego. Jest ona fugo-centryczna. W fudze - dopełnionej preludium - jako technice, sposobie komponowania i jako formie skupia się cała ówczesna muzyka w aspekcie kreacyjno-substancjalno-esencjalnym.

Fugo-centryczny utwór jest bytem złożonym; wyróżnić w nim można mianowicie: substancję, czyli strukturę dźwiękowo-interwałową, decydującą o istnieniu utworu, oraz jakości akcydentalne (tempo, głośność, barwa brzmienia, znaczeniowość, symbolika, ekspresja); a także: materię (dźwięki, interwały, skale, tonacje), czyli nieokreśloną jeszcze w formie potencjalność, oraz formę jako aktualizację materii.

Dzieło muzyczne przeznaczone jest do wykonywania, aby sobą wypełniać czas, rozwijać się w nim. A sam ów proces dźwiękowej konkretyzacji jest jakby każdorazowo powtórzeniem - odtworzeniem w swoistej ideacji, w skondensowanym skrócie - procesu komponowania.

Utwór wypełnia sobą czas czterema zasadniczymi sposobami:

• ­ Przez proste dodawanie, sumowanie coraz to innych cząstek, odcinków, części - suitowo, łańcuchowo.
• ­ Przez wariacyjne odmiany tematu.
• ­ Ewolucyjnie - zwłaszcza w preludiach - przez wysnuwanie z czołowego motywu większych całości sposobem ciągłym.
• ­ Przetworzeniowo - zwłaszcza w fugach - przez ciągłe przekształcanie tematu, na podłożu zmienności harmonicznej, ruchliwości modulacji.

Utwór muzyczny wypełnia sobą przestrzeń, konkretyzuje własną przestrzenność dźwiękową, dwoma zasadniczo sposobami: polifonicznie, przez podział i różnicowanie na głosy, linie, kontrapunkty, oraz harmonicznie, przez scalanie w akordy, współbrzmienia, organizowane według zasad tonalnego systemu.

Utwór muzyczny ma formę czy po prostu jest formą: jest to jego naczelny atrybut. Formowanie, czyli ruch formy, dokonuje się przez harmonijne współgranie elementów i jakości, cząstek i części składowych kompozycji. Forma utworu jest jednością organiczną, co oznacza, iż wewnątrz utworu wszystko jest ze wszystkim wzajemnie powiązane, elementy i jakości wzajemnie się warunkują.

Utwór muzyczny, którego koncepcja tak wyraziście rysuje się w twórczości Bacha, odznacza się następującymi kardynalnymi cechami. Jest wyprofilowany melodycznie, o rytmie wartkim, często ostrym; kantylenowy (z melodią bogato nieraz zdobioną) i figuracyjny. Jest motywiczny i tematyczny - rozwija się z motywu i formuje z tematu.

Motyw i temat - rozwinięty, wyrazisty, złożony z motywów - budują architekturę całości, jako jej główne wsporniki, filary, wiązania. Wysnute z tematu rozmaite figuracje dopełniają architektonicznej przestrzeni. W przebiegu i rozwoju utworu motyw i temat są wyraźnymi znakami tożsamości i znamionami zwartości organicznej utworu. Utwór - preludium, fuga - maksymalnie nasyca się (co dla stylu Bacha znamienne) czołowym motywem i głównym tematem przypominającym stale o swej obecności: ostinatowo, wariacyjnie, rondowo, w różnych układach głosów i harmonicznych kompleksach, w ruchliwości modulacji, zróżnicowaniu tonacji. Tym sposobem muzyka osiąga wysoki stopień substancjalnej gęstości i zwartości strukuralnej, zwłaszcza w fugach.

Natomiast różnica przejawia się w mnogości i bogactwie różnych motywów, w różnych tematach fug podwójnych i potrójnych (choć większość jest monotematyczna) i rozmaitości kontrapunktów; jak też ogólnie w przekształcaniu motywów i tematów, w zmienności współbrzmień i tonacji. Utwór realizuje się w dialektycznej grze tożsamości i różnicy.

Podobnie między harmoniką i polifonią toczy się gra o panowanie nad formą utworu: przestrzeń scalana rywalizuje z przestrzenią dzieloną. Te dwa naczelne elementy utworu są równie aktywne: życie współbrzmień w ich wzajemnych związkach i życie głosów w ich układach i splotach. A sama harmonika staje się wręcz motorem w dynamiczno-przetworzeniowym rozwijaniu formy. Pod tym względem najbardziej harmonicznie rozwinięte fugi Bacha w ruchliwości harmonicznej substancji nie różnią się już zbytnio od późnych sonat Beethovena.

W naszkicowanej wyżej koncepcji utworu muzycznego - wynikającej z żywej praktyki kompozytorskiej Bacha - wyraźne są analogie do koncepcji bytu, jaką wyczytać można z pism Leibniza. Utwór muzyczny jawi się tu jako swoisty analogon struktury bytu. Wszak rozróżniliśmy w nim substancję i akcydensy (wynikające niejako z substancji, przez nią uwarunkowane), materię i formę, czas i przestrzeń, ruch i zmianę, tożsamość i różnicę, możliwość i aktualizację, ideę formy i jej urzeczywistnienie; stawanie się, dynamikę wzrostu i wypełniania.

A przede wszystkim może dialektykę: zróżnicowanej wielości poddanej wspólnym zasadom.

3. Czy i o ile zasadna jest więc ta analogia: Bach - Leibniz? Pytanie pozostawiam w zawieszeniu, odwołując się na koniec tylko do paru znamiennych cytatów z rozprawy Jerzego Perzanowskiego.

Leibniz był jednym z największych mistrzów głębokiego, wnikliwego oraz jednoczącego myślenia. (...) Źródłem metafizyki Leibniza jest (...) współczesny mu obraz świata jako wielopłaszczyznowego i dynamicznego kosmosu. Kluczem zaś jest logika. (...) Najważniejszym chyba z prefilozoficznych przeświadczeń Leibniza jest skrajne przekonanie racjonalistyczne: Nic nie dzieje się bez powodu. Wyraża się ono w Zasadzie Racji: Nic bez racji - nihil sine ratione.

Drugim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest przejęte od Kartezjusza przekonanie, że część zasadniczą uniwersum tworzą obiekty złożone, których zrozumienie wymaga uchwycenia sposobu ich złożenia, czyli porządku (struktury) oraz mechanizmu. Podstawową metodą naukową stosowalną także w filozofii jest więc analiza, czyli sztuka rozumnego rozkładania, oraz synteza, czyli sztuka składania.

Trzecim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest to, że uniwersum ontologiczne - to, co jest - począwszy od swego fundamentu jest wielością. (...)

Żyjemy w świecie rzeczy i zdarzeń. (...) Wokół nas wszystko się zmienia, płynie. To, co żyje, przemija. Życie jest więc procesem. Wiele obiektów jest rozciągłych. Pośród nich nasze ciała. Ludzie i istoty im podobne myślą. W nich to, co fizyczne, rozciągłe, wyraźnie splata się z tym, co psychiczne, myślące. Ciało splata się z duszą. (...)

Rzeczywistość poddaje się opisowi matematycznemu. Miarą rzeczy jest liczba, językiem Natury - matematyka. (...)

Skutkiem Metafizycznej Zasady Racji Dostatecznej oraz doskonałości Stwórcy jest, że całość bytu, Byt, tworzy kosmos, czyli rozmaitość najbogatszą i najdoskonalszą, harmonijną i pełną.

Do świata stosuje się więc Zasada Pełni: Świat jest bytem najdoskonalszym z możliwych, ponieważ każdy byt, a więc także każda część świata i każda osoba, uczestniczy w maksymalizacji doskonałości świata, realizując - w planie globalnym - maksimum możliwych dlań doskonałości (...).

Myśli Leibniza nie są rozproszone, lecz ześrodkowane. Tworzą system. Kto wie, czy nie najśmielej zakrojony system myślowy cywilizacji zachodniej?

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy (1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki (1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978), Mahler (1993).