Krzysztof Komeda i Tomasz Stańko w Krakowie

Z końcem lat 60. zdarzyło mi się słuchać przez dwa dni i dwie noce ważnej już wówczas, a dzisiaj wiadomo, że najważniejszej płyty w dorobku Krzysztofa Komedy Trzcińskiego Astigmatic (1965). Był to, także i w Polsce, okres jazzu free, powoli opadało zainteresowanie muzyką III nurtu, silne były oddziaływania idei Milesa Davisa, Ornette Colemana i Johna Coltrane’a. Zapisane na tej płycie utwory Komedy: Kattorna, Svantetic, Astigmatic wywierały ogromne wrażenie swą niezrównaną ekspresją. Przez lata powracałem wielekroć do tej samej płyty (wznowionej nie tak dawno na kompakcie), porównywałem inne, bo koncertowe wykonania tych samych utworów w nieco odmienionych obsadach, sięgnąłem też do późniejszego, lecz analogicznego, gdy idzie o technikę kompozytorską i materiał dźwiękowy, Requiem dla Johna Coltrane’a - Dzień i noc.

I oto jesienią ubiegłego roku Tomasz Stańko nagrał w Niemczech słynną już teraz płytę Litania, w całości wypełnioną kompozycjami zmarłego w 1969 roku twórcy, w lutym odbył się w Łęgu koncert koncert promocyjny kompaktu, a ja nadal usiłuję rozwiązać zagadkę niesłychanie naturalnego w sensie muzycznym powiązania gorącej materii jazzu z kostycznymi formami klasycznego, europejskiego typu.

Bo tak: III nurt bawił nas przez pewien czas, potem zaczął nużyć (zresztą i tu Komeda wetknął swoje trzy grosze w 1963 roku nieco zapomnianymi dziś Etiudami Baletowymi, czyli muzyką od początku do końca zapisaną, ale wykonywaną przez zespół jazzmanów). Freejazzowe (modalne) procedury twórcze z pracowni Davisa, Coltrane’a, Colemana, Dolphy’ego zajmowały uwagę krytyków i jazzfanów przez lat kilka bądź kilkanaście, po czym okazały się "etapami przejściowymi". Tymczasem Komeda od lat ciągle powraca (np. CD Robert Majewski Plays Komeda), wydaje się ciągle aktualny, czego dowodem Litania Komedy i Stańki.

Tak łatwo napisało mi się "Komedy i Stańki", a przecież tu zaczyna się cały kłopot. Tomasz Stańko pracował na swym Komedowskim projektem długo, bodaj około roku. Nie myślę tu o obgryzaniu ołówka nad pustą kartką papieru nutowego. Tu gra szła o najwyższą stawkę, bowiem tylko Stańko towarzyszył Komedzie w niemal wszystkich jazzowych peregrynacjach drugiej połowy lat 60., do dzisiaj jest uznawany za jego spadkobiercę ideowego, to przecież jemu powierzył Komeda - tuż przed feralnym wyjazdem do USA - dokończenie muzyki do serialu telewizyjnego Profesor Tutka. Od nagrania Astigmatic minęło ponad 30 lat, jak więc grać Komedę dzisiaj?

Tu dygresja: Komeda - student konserwatorium w klasie fortepianu (naukę rozpoczął przed wojną, kontynuował ją w czasie okupacji i jeszcze po wojnie), wielbiciel Bacha, Beethovena i Chopina, laryngolog z wykształcenia, lecz autodydakta w zakresie kompozycji i instrumentacji - wypracował własną formułę twórczą, można by rzec: wniknął w sam ontologiczny rdzeń jazzowego utworu! (Brzmi to trochę patetycznie!) Paradoksalnie, forma utworów Komedy to klasyczne allegro sonatowe, z ekspozycją, przetworzeniem i repryzą kontrastujących tematów (Svantetic), rondo z refrenem i epizodami (Kattorna), albo też cykl improwizacyjnych wariacji, najbardziej bliski jazzowego idiomu. Charakterystyczna dla Komedy jest też podwójna ekspozycja tematu (ad libitum i in tempo), oraz swobodna koda. W wymienione formy kompozytor wlał jazzowy rytm i sound. Muzycy, z którymi Komeda pracował, twierdzą, że w każdym przypadku formę dokomponowywał w studio, przynosił bowiem ze sobą tylko zapisane fragmenty tematów, łączników, riffów. Trudno dziś dociec, jakie były proporcje kompozycji i aranżacji, jeśli notacja współdziałała tu z head-arrangement, czyli aranżem pamięciowym polegającym przecież na opowiadaniu i demonstrowaniu poszczególnych sekcji utworu i partii instrumentalnych.

Pozwoliłem sobie na ten ciąg dygresji z bardzo prostej przyczyny: wykonywanie utworów Komedy zatrzymuje się gdzieś pomiędzy interpretacją w klasycznym europejskim sensie a typowo jazzowym ogrywaniem materiału tematycznego w kolejnych chorusach rozdawanych improwizatorom. Należy zauważyć, że w całym dorobku Komedy (także na CD Litania), napotykamy dwa rodzaje form: (1) stricte jazzowe, odznaczające się urzekającą melodyką drobiazgi o strukturze chorusowo-wariacyjnej, jak Kołysanka z Rosemary’ s Baby, Ballada dla Bernta [Rosengrena], Ballada z Noża w wodzie - dziełka w katalogu twórcy , rzekłbym, drugoplanowe, (2) wspomniane już, kilkudziesięciominutowe precyzyjnie zaprojektowane organizmy. Zaryzykowałbym twierdzenie, że trzykrotnie powtórzona na kompakcie Kołysanka - niemiłosiernie już zgrana i śpiewana - to najsłabszy punkt programu, nakierowany głównie na publiczność, bo prawdziwy Komeda to Kattorna (brak tego utworu na kompakcie, lecz wykonano go w czasie koncertu), Requiem, tytułowa Litania i Svantetic.

Stańko pieczołowicie zachował wszystkie formalne sploty Komedowskich "kompo-improwizacji", kulminacje i rozładowania, freejazzowe "kotły", acceleranda i ritardanda, nakładające się partie in rhythm i ad libitum, co więcej - odtworzył charakterystyczną kameralną fakturę instrumentacyjną kompozytora. Swoboda dotyczyła partii improwizowanych lidera i jego kolegów: Joakima Mildera - tenor sax, Bernta Rosengrena - tenor sax, Bobo Stensona - piano, Palle Danielsona - bass, Jona Christensena - drums. Przypomnijmy, że prócz lidera dwóch innych muzyków: Rosengren i Christensen, współpracowało przed laty z Komedą.

Wierność Komedowskiej "literze" w stosunku do oryginału sprzed 33 lat - oto problem. Relatywnie prosta wydaje się recepta w przypadku wspomnianych trzech "jazzowych" tematów: kołysanki i dwóch ballad. Zwyczajny cykl improwizacji "na temat", przy klasie realizatorów, których zgromadził Stańko - musiał dać rezultat co najmniej zadowalający. Jednak pozostałe utwory to wyzwanie: "improwizować na temat" czy "interpretować utwór"? Trzecia ewentualność - napisanie nowej muzyki "w duchu" Komedy, nie wchodziła w rachubę, Stańko otrzymał bowiem zamówienie na płytę z muzyką Komedy. Przed laty zresztą, w 1970, nagrał już był jemu "w hołdzie" Music for K.

Tak więc koncert w Łęgu jak i kompakt to aranżacyjne i improwizatorskie re-interpretacje muzyki Komedy, pełne twórczych inkrustacji, ale jednak re-interpretacje. Stańko jest mistrzem w każdej z kategorii, robi z trąbką, co chce, ma swój indywidualny sound i katalog zwrotów. I tylko on mógł zgromadzić grono tak wybitnych osobowości, podporządkowując je swej woli (a nie było to - jak opowiadał - wcale łatwe). Może tylko niewielkiego uszczerbku doznał swoisty komedowski chóralny "recytatyw", może zbyt wiele pojawiło się ostro swingujących odcinków, ale to rzecz gustu. Każdy z interpretatorów wykazał się najwyższą klasą, choć śmiem twierdzić, że w Łęgu zespół Stańki nie porwał do końca publiczności reprezentującej wszystkie przedziały wieku. Zapewne doszło tu do głosu zmęczenie trasą, ale i sama muzyka w swym głównym tonie skierowana jest "do środka" - introwerytyczna, posępna i dramatyczna. Daleka od estradowych efektów.

Muzyka Komedy pozostaje enklawą na mapie jazzu i nadal się broni przed upływem czasu. Jest zdumiewającym wytworem całkowicie indywidualnej postawy wobec esencji jazzu. To wielki sukces Komedy i nie mniejszy Tomasza Stańki i jego partnerów.

P.S. Koncert krakowski był cząstką trwającej od listopada promocyjnej trasy koncertowej obejmującej całą Europę. W perspektywie nagranie w tej samej wytwórni (ECM) kolejnej płyty Tomasza Stańki, tym razem w osobliwej obsadzie z bandoneonem (Dino Saluzzi), klarnetem (Bernt Rosengren), skrzypcami i sekcją rytmiczną. Znajdą się tam wyłącznie znane już, własne kompozycje lidera.

ROMAN KOWAL, ur. 1942, teoretyk i krytyk muzyczny, wykładowca Akademii Muzycznej w Krakowie, współpracownik Polskiego Radia i "Jazz Forum’’. Wydał: Polski Jazz - wczesna historia i trzy biografie zamknięte (Komeda, Kosz, Seifert).