Zbigniew Karpiński, czyli o wierności sobie

prof. Stanisław Rodziński

Dzieła Czasy Ludzie

ISBN: 978-83-60703-60-1

wyd.: Wydawnictwo SALWATOR 2007

Zbigniew Karpiński,
czyli o wierności sobie

Odwiedziny w pracowni pozwalają prawie zawsze zdekonspirować malarza. Są pracownie urządzane z myślą o odwiedzających mające za pomocą przedmiotów, a nawet niby przypadkowych aranżacji wnętrza ukazać inspiracje i twórcze upodobania artysty. Są pracownie jak dentystyczne gabinety, gdzie lśnią regały i urządzenia nagłaśniające. Bywają „pracownie babuni” ze starymi lampami i bibelotami. Są też pracownie, których wnętrza odpowiadają nazwie. Są to miejsca pracy. Nieraz ciężkiej, żmudnej pracy malarza. Nie ma tam niczego do ozdabiania czy tworzenia artystycznego nastroju, a wszystko podporządkowano codziennej robocie. Pracownia Zbigniewa Karpińskiego na ostatnim piętrze w kamieniczce nieopodal wrocławskiego rynku jest właśnie takim miejscem do roboty. Sterty pudeł z farbami, stół, na którym piętrzą się notatki, stare i nowe rysunki oraz szkice potrzebne w pracy, sztalugi obrośnięte malarską materią, którą potem odnajdujemy na płótnach. Termos z herbatą i kawą, a za kotarą dziesiątki płócien ułożonych i ponumerowanych. Można by powiedzieć, że to bardziej cela niż pracownia, o jakiej myślą ci, którzy swoje wyobrażenia o malarzach czerpią z filmów i powieści w stylu vie romancée.

Karpiński w pracowni nie „bywa”, chodzi tam codziennie do pracy. Jest bowiem artystą, który całe swoje dojrzałe życie związał z malarstwem. Pedagogika artystyczna, którą uprawiał z górą ćwierć wieku we wrocławskiej PWSSP, wiąże się ściśle nie tylko z malarstwem, ale też ze sposobem myślenia i systemem wartości, jakie w przypadku Zbigniewa Karpińskiego wiążą się, uzupełniają i tworzą z malarstwem zwartą całość.

Od momentu kiedy to tylko było w naszym kraju możliwe, Karpińscy wyjeżdżali na wakacyjne wędrówki po Europie. Nie były to jednak profesorskie wyjazdy z okazałymi walizkami, tylko turystyczne wyprawy poświęcone oglądaniu, notowaniu i rysowaniu, fotografowaniu i patrzeniu. Oglądałem notatnik, rodzaj szkicownika z jednej takiej wędrówki. Wyglądał jak studencki zeszyt z wykładów historii sztuki. Pokryty zapiskami, rysunkami widzianych obrazów i rzeźb, uwagami, próbami analiz. Pisząc „zeszyt studencki”, z żalem myślę, że niewielu studentów ma chyba dzisiaj takie zeszyty, w których z ciekawością i żarliwą pokorą spisywaliby swoje uwagi z odwiedzin w muzeach czy innych krajach.

Tak więc z doświadczenia życiowego, studiów odbytych w bardzo wyjątkowych i bardzo trudnych czasach, wreszcie z pracy, patrzenia, podróży i lektur powstawał dorobek tego malarza.

Malarz to dziwny i niezwyczajny. Małomówny, a w rozmowach o malarstwie bardzo konkretny, mający bardzo określone zdanie i wielką wiarę w kryteria, które wypracował, i tradycję, którą czuje jak mało kto, a równocześnie subtelny i nienarzucający swego zdania jako kolega i nauczyciel. Znający prawie całą europejską sztukę z autopsji, ale równocześnie niezaczynający każdego zdania od sakramentalnego: „...a jak byłem w Hiszpanii” lub „przejeżdżając z Austrii do Włoch...”.

Dla obserwatora z zewnątrz Wrocław był zawsze miastem awangardy artystycznej. Ale już z bliska wyglądało to trochę inaczej. Awangarda bowiem obserwowana z perspektywy czasu jest zjawiskiem ważnym, odkrywczym i zapładniającym. Bywa jednak, że na co dzień męczy i w sposób pryncypialny walcząc o wolność dla siebie, nie widzi i nie chce widzieć czego innego.

Proponując eksperyment i otwartość, twórcy i animatorzy awangardy eksperymentują często nie tylko na swojej wyobraźni, a mówiąc o otwartości, najchętniej otwieraliby tylko swoje i swoje uważali za najbardziej otwarte.

Wrocławska awangarda lat 70. należy już do historii. Można więc i trzeba przypomnieć, że dając życie sztuce aktualnej, zapominała (a może było to jej awangardowe prawo) o przeszłości i dniu jutrzejszym sztuki. W okresie tym „ręczne malowanie” obrazów traktowane było jak nieszkodliwa słabość, mająca oczywiście jakiś tam sens, ale żadnej przyszłości i znaczenia. To tak jak kolejarz w opowiadaniu Sławomira Mrożka, który uderzał długim młotkiem w koła wagonów przed odjazdem pociągu, ale dawno zapomniał, po co to robi.

Z całej Polski z zazdrością patrzono wtedy na dokonania wrocławskie, we Wrocławiu jednak zapomniano na jakiś czas o roli trwania i czasu w sztuce.

Zbigniew Karpiński nie polemizował i nie walczył publicznie z takimi postawami. Obserwował je, niepokojąc się bardziej o jutro i to nie swoje, ale młodzieży malarskiej. To, co wiedział i to, co widział, pozwoliło mu zachować dystans i spokój, aczkolwiek często był to spokój pozorny. Wzrastało być może wtedy poczucie samotności, ale nigdy nie było ono związane z zapowiadaną „śmiercią malarstwa”, jaką głosiło wielu, wierząc bardziej aparatowi fotograficznemu i towarzyskim notowaniom artystycznej giełdy Wrocławia czy Warszawy.

W kwietniu 1979 roku w Galerii „Jatki” Zbigniew Karpiński pokazywał szereg ostatnio namalowanych obrazów. Pisałem wtedy w słowie wstępnym do katalogu:

Historia sztuki ostatnich lat kilkudziesięciu wskazuje szereg zjawisk mówiących o tym, że wszystko, co ważne i naprawdę wartościowe, wyrastało powoli i chociaż nosiło piętno rewolucji, było w istocie od dawna dojrzewającą przemianą. Ale też wiele wydarzeń, szczególnie tych z ostatniego dziesięciolecia, przyniosło wrażenia wręcz przeciwne. Akcje zastąpiły dojrzewający rezultat, a coraz bardziej skomplikowany język krytyków i samych artystów zastąpił wnikliwą rozmowę o sztuce.

Nasz czas sprzyja szybkim efektom i błyskotliwym objawieniom. Ale od niedawna następują również powroty. Tak jak w życiu pojedynczych ludzi okresy uciszenia następują po dniach dynamicznego działania — podobnie w sztuce. Kończą się modne, sezonowe pomysły, a zaczyna szukanie wokół siebie postaw refleksyjnych, uważnej obserwacji, dzieł rodzących się powoli, dojrzewających, obrastających doświadczeniem godzin spędzonych w pracowni. Twórczość Zbigniewa Karpińskiego ma cechy predysponujące ją do tej właśnie kategorii.

Upłynęło dziewięć lat i nie muszę dzisiaj zmieniać niczego w tym, co napisałem uprzednio. Wydaje się nawet, że czas potwierdził słuszność konsekwencji i uporu malarza. Minione lata, trudne i bolesne doświadczenia, jakie stały się naszym wspólnym udziałem, potwierdziły sens sztuki porządkującej życie, świadczącej o niezbywalnych wartościach sztuki, przyjmującej rolę świadka i uczestnika.

Ubiegłe lata ukazały też znaczenie i rolę tych, którzy „robią swoje”. Przeżywany dramat nie musi być przecież od razu namalowany, rytm codziennego życia nie musi się zamieniać w publicystyczną sztukę.

Robić swoje to znaczy również nie gubić i nie zmieniać tropu, jakim idzie się od dłuższego czasu, tym bardziej wówczas, gdy okoliczności coraz to bardziej są zmienne i skomplikowane. To trwanie przy swoich racjach nie jest więc jakimś tępym uporem, ale konsekwencją. W działaniu konsekwentnym natomiast przewiduje się ewolucje i korekty.

Zbigniew Karpiński nie uległ więc w ubiegłych latach żadnej pokusie. Ani nerwowego poszukiwania tzw. nowatorskich środków wyrazu, ani sztucznego dostosowywania się do fali sztuki interwencyjnej, protestującej, publicystycznej w najszerszym i najpoważniejszym tego słowa znaczeniu. Nie zmieniły się motywy w jego obrazach, tak jak były, pozostały nadal polem żmudnego poszukiwania coraz bardziej zdecydowanych, coraz dobitniejszych środków do wyrażania zadań, jakie malarz wytyczył sobie niemal na początku drogi. Jak więc przebiegała ta droga i jakim była poświęcona zagadnieniom? Jaki powód malarski (żeby użyć znanego i niezmiennie słusznego powiedzenia Józefa Pankiewicza) inspiruje twórczą pasję Zbigniewa Karpińskiego?

Bardzo pouczające są w tym względzie rysunki i monotypie z pierwszych lat samodzielnej pracy. Szkice z kopalni kredy, postacie górników, jakieś wnętrza kuchni, postacie rolników z Zabuża — to te próby, w których charakter rysunku, sposób budowania formy, dociekliwość obserwacji wskazują na kształtujący się malarski światopogląd. Również na początku twórczej drogi artysty pojawia się zainteresowanie krajobrazem. Nieduże pejzaże zimowe lub jeszcze inne w tonacji szarougrowej pozwalają dostrzec umiejętność patrzenia, odszukiwania zarówno tego, co świadczy o studyjnym obserwowaniu szczegółu, jak i troski o kompozycję, kolor, konstrukcję. Wówczas też zaczyna Karpiński malować pejzaż na zdecydowanie poziomych, wydłużonych formatach płótna, papieru lub tektury.

Wydaje mi się, że już w tych pejzażach, być może przywołując w pamięci wileńskie krajobrazy swej młodości, malarz zaczyna podejmować próby nie tylko malowania, jak i wyrażania za pomocą malowanego motywu, odnajdywania takich malarskich środków, które nadałyby obrazowi szerszy, nie tylko estetyczny, sens i charakter. W późniejszych grafikach i rysunkach, na przykład w Portrecie Ojca czy w cyklu z Sandomierza, ta tendencja stanie się jeszcze bardziej widoczna. Stosowanie zdecydowanej linii, która nie tylko określa formę, ale ją buduje, nadaje zwięzły, tektoniczny charakter.

Przez prawie dziesięć lat Zbigniew Karpiński zajmuje się monotypią. Ta technika łączy w sobie elementy malarstwa, grafiki i rysunku, zawiera ponadto pewien margines niespodzianki, zaskoczenia dla autora. W latach 1955—1962 powstają duże cykle monotypii ważne i dlatego, że wiele motywów, ale i malarskich prób w nich podejmowanych odszukujemy potem w obrazach. Do takich właśnie należą serie Drzew, krajobrazy z okolic Mielnika (powtarzane też później w litografii) oraz grubą kreską aranżowany pejzaż z Kłodzka. W tym czasie pojawiają się ponownie prace zogniskowane na postaci i twarzy ludzkiej. Ponownie spotykamy więc górników, Cyganki, ale też wiejskie kobiety idące na targ z bańkami mleka — postacie nieznane już dzisiaj i nieobecne w miejskim pejzażu.

Kiedy Karpiński na początku lat 70. zacznie malować duże, a nawet bardzo duże płótna z postaciami i twarzami zmęczonych, pooranych zmarszczkami ludzi z nadbużańskich wsi, będzie to nawiązanie do tych właśnie, bardzo dawnych zainteresowań. Sądzę też, że dla malarza nie są to tylko „motywy malarskie”, ale również znaki jego wspomnień, potrzeba obcowania z człowiekiem i jego życiem na obrazie. Kiedy więc patrzę na zrobiony przed laty linoryt z postacią starca, na którym gęste ślady narzędzia tworzą powierzchnię pulsującą punktami czerni i bieli (mroku i światła), również odnoszę je do dzisiaj stosowanej, złożonej techniki malowania.

Napotkałem kiedyś, przeglądając w pracowni liczne teki z rysunkami i grafikami, patrząc wraz z ich autorem na liczne obrazy, malarską kopię van Gogha. W pierwszej chwili byłem zaskoczony właśnie takim wyborem, bo przecież kopiowanie dla siebie ma charakter głębszy niż próba odtworzenia powierzchni i wyglądu obrazu. Ale już po chwili wydawało mi się, że wiem, dlaczego Zbigniew Karpiński dokonał takiego właśnie wyboru. Dla prawie każdego z malujących jest van Gogh, szczególnie gdy czyta się o nim w młodości, ideałem człowieka stopionego z malarstwem, żyjącego malowaniem (mam tu na myśli życie wewnętrzne), ale i żyjącego dla malowania. Ten model malarza szaleńca, malarza kapłana przestaje się potem podobać. Dochodzi do głosu refleksja, zaczynamy selekcjonować upodobania i fascynacje. Ale zdarza się, że van Gogh wraca do nas ponownie. Nieodczytywany i oglądany w naiwnym zachwycie, ale zobaczony przez lekturę listów do brata, a przede wszystkim poprzez późne obrazy tak głęboko ludzkie i tak genialne z malarskiego punktu widzenia. Sądzę, że tak jest w wypadku Karpińskiego, który — jak pamiętam — przejęty był „vangoghami” w holenderskim muzeum jego imienia. A więc jeszcze jedna, w moim przekonaniu ważna, dopełniająca informacja o Karpińskim — malarzu i człowieku.

W latach 60. artysta maluje przeważnie pejzaże. W skomplikowanych, ale raczej zgaszonych tonacjach kolorystycznych Karpiński powraca do dawnych, ale maluje i nowe motywy. Są to pejzaże zbudowane przeważnie na zasadzie horyzontalnej. Ziemia, łany zboża, łąki obwiedzione są mocnym, barwnym konturem, niekiedy owe podziały konstrukcyjne piętrzą się i wraz z nasyconym kolorem sprawiają wrażenie, że mamy do czynienia z obrazem abstrakcyjnym. Ale kiedy tylko malarz dostrzega niebezpieczeństwo czegoś, co nazwałbym zagęszczającym dekorowaniem, powraca do prób syntetycznych, bardziej uogólnionych.

Spotyka się w tych obrazach cechy malarza, który inspirując się emocjonalnym obserwowaniem rzeczywistości, nie rezygnuje z tego, co Cézanne nazwał „porządkującą inteligencją” w obrazie. Bo też jeżeli wspomnieliśmy tu o van Goghu, to wspomnieć też powinniśmy o Cézannie jako duchowym ojcu malarskich trudów Karpińskiego. Cechą malarstwa naszego artysty stało się teraz zainteresowanie trwaniem. Malowany krajobraz, świat, ludzie i ich twarze, kąty domu, właśnie domu wiejskiego, bardziej opornego na zmiany, przeróbki i modernizację, owe kuchnie i drewutnie, garnki i kosze na obierzyny z ziemniaków — wszystko to, pulsując materią malarską, trwa, opierając się działaniu czasu. Czasu, którego było kiedyś tak dużo, a który dzisiaj tak irytująco ucieka.

Portrety, pejzaże i kompozycje Karpińskiego nie narodziły się z gwałtownego pomysłu. To nie hiperrealizm skłonił go do zmiany sposobu pracy. Sposób bowiem prawie się nie zmienił; ewolucji uległa metoda, jaką pracował od dawna. W obrazach malowanych ostatnio dochodzi do połączenia dotychczasowych doświadczeń z zamiarami powziętymi przed kilkoma laty. Dawniej, powtarzając po wielokroć ten sam motyw, zagęszczał tkankę obrazu, pogłębiał kolor, badał różne warianty kompozycji w zależności od formatu płótna. Widoczny był ślad narzędzia, pędzla lub szpachli, plama składała się z wielu, bardzo wielu drobnych uderzeń pędzla, kresek, kolorystycznych drobin.

W obrazach malowanych obecnie plama koloru spada na powierzchnię obrazu jak kropla. Kolor tak położony intensyfikuje się, a faktura będąca zwykle rezultatem nerwowego, ekspresyjnego gestu w tych obrazach wtapia się w to setkami punktów. Obraz budowany jest rozważnie, krople farby-materii-tkanki tworzą razem barwną płaszczyznę, migotliwą lub zadziwiająco jednolitą. Materia obrazu Karpińskiego nie jest więc wynikiem żywiołowego procesu pracy, lecz rezultatem badania koloru i materii malarskiej. Kiedyś barwna smuga budowała obraz. Teraz Karpiński podjął próbę tego, co z pewnym wahaniem nazywa w swym malarstwie obiektywizacją.

Od dawna malarz wspominał w rozmowach o konieczności pogłębiania studium natury, od dawna też dojrzewała decyzja o zmianie formatów płócien, o poddawaniu się ciągłemu, wewnętrznemu egzaminowi. Tak więc to, co zauważono jako rewolucję w jego twórczości, było przewidywaną, kolejną fazą jego pracy. Zmiany te były przygotowywane. Nie zostały uchwalone. Do przemian tych nieuchronnie dochodziło. Kropla koloru jest teraz jeszcze bardziej wyważona, płótna większe i mniejsze nabrały oddechu, rozświetliły się, stały się dobitne i wyraziste. Te same wartości dawniej zawoalowane, ujawniły się w pełni. W martwych naturach, portretach wieśniaków, we wstrząsającym Pogrzebie chłopa, ale i kuchniach, gdzie rondle i czajniki przypominają zastygłe przedmioty Vermeera i Chardina, osiągnął Zbigniew Karpiński najważniejsze rezultaty swej metody, okazał się malarzem stanowczym, roztropnym, nieśpieszącym się, ale głęboko wierzącym w sens malarstwa.

Czasy, w których przyszło nam żyć, nie sprzyjają spokojnemu oglądaniu obrazów, wsłuchiwaniu się w dźwięk muzyki, uważnemu czytaniu wierszy czy prozy. Nie sprzyjają też twórcom, którzy wybrali drogę podobną do tej, jaką od lat zmierza w swym malarstwie Zbigniew Karpiński. Świadomi jednak charakteru czasów, jakich jesteśmy świadkami i uczestnikami, nie możemy przecież poddawać się wszystkiemu, co niesie z sobą każdy dzień, miesiąc czy rok. Jedną z powinności artysty współczesnego jest troska o wartości i ich ochrona. Ochrona, ale i twórcza, dynamiczna kontynuacja. Pod presją czasu i zdarzeń nie wolno zmieniać twarzy, wyrzekać się źródeł, jakimi są dla artysty kultura, etyka, odwaga robienia swego.

Twarzą malarza są jego obrazy. Są tacy, którzy stali się w swej sztuce błaznami, prześmiewcami, prorokami, ma sztuka swych strategów i faryzeuszy. Ale zawsze miała i ma do dziś wiernych wyznawców niezmieniających twarzy nawet za najwyższą cenę.

Malarska droga Karpińskiego to stałe dokonywanie wyboru. Sądzę też, że w tym samym dniu, w którym otwierać będziemy tę jego wystawę, w pracowni będą już zaczęte następne obrazy. Malowane cały czas z tym samym zasobem doświadczenia i z tym samym niepokojem, z tą samą wiarą i przekonaniem, że malarstwo jest i będzie zdeterminowanym wyznaniem człowieka, formą jego życia, wyrazem jego najgłębszych spraw. Spraw codziennych i ostatecznych.

Wrocław—Kraków, czerwiec 1982—listopad 1987

opr. aw/aw