Sztuka doby konstantyńskiej

o. prof. Tadeusz Dionizy Łukaszuk OSPPE

Ikona w życiu, w wierze i w teologii Kościoła

ISBN: 978-83-7580-001-2

wyd.: Wydawnictwo SALWATOR 2008

Sztuka doby konstantyńskiej

Z Konstantynem Wielkim dzieje Kościoła wchodzą w nowy okres. Umiemy oznaczyć początek tego okresu, przypadający na rządy tego cesarza, gorzej rzecz się ma z określeniem jego końca. Niektórzy erę konstantyńską w Kościele chcieliby przeciągać aż do naszych czasów, konkretnie do dni Soboru Watykańskiego II. Nie wchodząc w dyskusję o kres epoki konstantyńskiej, dla naszych celów wystarczy przyjąć, że trwała ona do czasu wybuchu burzy ikonoklastycznej w Kościele wschodnim. Wspomniana burza stworzyła nową sytuację w dziedzinie sztuki sakralnej i jej przydatności dla życia Kościoła. Nowa sytuacja oznaczała wejście w nową epokę.

Przełom konstantyński, sprowadzający się do przejścia władzy z obozu wrogiego do pozycji życzliwej, powoduje masowy napływ wiernych do Kościoła. Niezależnie od tego, czy były to nawrócenia szczere i dogłębne, czy tylko koniunkturalne i powierzchowne, zmienia się struktura społeczna Kościoła. Przestaje on być wspólnotą ludzi biednych i w większości prostych. Wchodzą do niego ludzie bogaci, często o wyrobionym smaku artystycznym. Środki materialne, które do tej pory służyły kultowi pogańskiemu i sprawie jego splendoru, teraz zaczynają być w dyspozycji Kościoła. Artyści zaciągają się chętnie do pracy ku chwale nowej wiary.

W zmienionej sytuacji pojawia się nowy typ obrazu, głównie Chrystusa, w którym dochodzi do głosu Jego potęga, uznawana i czczona zgodnie z zasadami ceremoniału dworskiego. Postać Chrystusa wyraża majestat, wobec którego uczniowie zachowują należny szacunek, np. przyjmując prawo rękoma osłoniętymi welonem.

W tym czasie Kościół zaczyna przywiązywać do obrazów wielkie znaczenie, traktując je jako środek skutecznego przepowiadania wiary chrześcijańskiej. Służą one nie tylko głoszeniu wiary, ale także zwalczaniu herezji, których akurat w tym czasie nie brakuje. Tak więc w odpowiedzi na heretycką naukę Ariusza, według której Jezus Chrystus nie jest Bogiem, lecz wyłącznie doskonałym stworzeniem, umieszcza się na obrazie obok Chrystusa litery Alfa i Omega, oznaczające jednoznacznie Jego Boskie prerogatywy. Po Soborze Efeskim z 431 roku, przyznającym Maryi tytuł Bożej Rodzicielki (θεότοκος), mnożą się w Kościele wizerunki, na których uwydatnia się w sposób szczególny ten przywilej maryjny (Maryja na tronie trzyma Boskie Dziecię na kolanach, a wokół otaczają Ją aniołowie).

Kościół nowej stolicy imperium, Konstantynopola, stał się miejscem, w którym miała się rozwinąć i ukształtować nowa forma sztuki chrześcijańskiej. Wiele czynników złożyło się na to, że rolę tę spełnił on w sposób zadowalający. Nie ma potrzeby ani możliwości, by wyliczać je wszystkie. Wystarczy powiedzieć, że w Konstantynopolu krzyżowały i ścierały się różne kierunki — tak estetyczne, jak i ideowe — które w efekcie doprowadziły do wytworzenia wielkiej sztuki sakralnej.

Nie wolno przede wszystkim zapomnieć, że w epoce konstantyńskiej istniały i oddziaływały skutecznie dwa nurty artystyczne: pierwszy, nurt hellenistyczny, odpowiedzialny był za elementy greckie w sztuce chrześcijańskiej; drugi zaś, nurt palestyńsko-syryjski, wnosił do sztuki kościelnej cechy orientalne. Zastosowanie tych dwóch kierunków, między którymi istniał widoczny kontrast, przedstawia nam dobrze proces selekcji, przez który Kościół wypracowywał najodpowiedniejsze formy dla własnej sztuki. Nurt hellenistyczny, uprawiany głównie w Aleksandrii, dziedziczył piękno starożytne, wypowiadane w harmonii, wymiarach, wdzięku i elegancji. Nurt orientalny (palestyńsko-syryjski) reprezentował realizm historyczny, niekiedy sięgając naturalizmu i brutalności. Kościół przyswoił sobie z obydwóch tych nurtów to, co było w nich najwartościowsze. Z nurtu syryjskiego odrzucił gruby naturalizm, zachowując jednak jego weryzm, posunięty czasem do wiernego odtwarzania realiów, w których miały miejsce przedstawiane wydarzenia. Z nurtu hellenistycznego odrzuca niektóre elementy idealistyczne, ale zachowuje piękno harmonii, rytm i specjalną perspektywę znaną pod nazwą perspektywy odwró­conej.

W wizerunku Chrystusa zostają odrzucone sugestie hellenistyczne, usiłujące przedstawiać Go w typie dorodnego i młodego Apollina, a przyjęte sugestie palestyńskie, widzące Go bardziej w konwencji portretowej, z brodą i długimi włosami, co było zbliżone do rzeczywistości, a równocześnie oddawało dostojeństwo i majestat Jego osoby. Zbliżone zasady obowiązywały w prezentowaniu Najświętszej Maryi Panny, przy czym w tym przypadku przeważyły wpływy orientalne ujawniające się w przyodzianiu Maryi w dostojne i powłóczyste szaty kobiet syryjskich. Wpływom orientalnym przypisać trzeba nadto ten fakt, że na chrześcijańskich ikonach postacie przedstawiane są w pozycji frontalnej z oczyma skierowanymi na patrzącego. Szczegół ten nabędzie doniosłego znaczenia w dalszym rozwoju świętego obrazu i wyznaczaniu jego roli w religijnym życiu chrześcijanina.

W epoce, którą powszechnie nazywa się mianem konstantyńskiej, sztuka święta znalazła nie tylko bogaty zastaw tematów i form wyrazu, ale także swoje miejsce w życiu Kościoła. Stała się wyrazem głoszonej prawdy wiary i odbiciem ducha modlitwy w Kościele. W tej epoce nie można jeszcze mówić o jej specyfice bizantyńskiej lub rzymskiej, ponieważ stanowi ona wspólne dobro całego chrześcijaństwa.

Zwykło się podkreślać, że dla uchwycenia właściwej koncepcji świętego obrazu w Bizancjum dużego znaczenia nabiera fakt — nieważne, czy historyczny, czy nie — związany z nawróceniem cesarza Konstantyna; przed bitwą przy moście Milwijskim Konstantyn miał widzieć płomienny krzyż z napisem In hoc signo vinces. W nocy objawił mu się Chrystus, i trzymając w ręku znak widziany uprzednio przez cesarza, polecił umieścić go na sztandarze, który miał prowadzić legiony do zwycięskiej bitwy. To cesarskie labarum, stanowiące skutecznie działający symbol, odpowiadało rzymskim pojęciom o skutecznej obecności cesarza i jego mocy w obrazie. W tym konkretnym przypadku obecnym i skutecznie działającym był Jezus Chrystus; moc Chrystusa była w labarum, dlatego też władcy nie zaniedbywali nigdy wyposażać swoich armii w ten znak. Z przekazów liturgicznych wiemy, że cesarz Herakliusz (VII wiek) na labarum umieścił wizerunek Chrystusa „nieuczyniony ręką ludzką” (acheiropita), który dzięki swemu cudownemu — jak sądzono — pochodzeniu miał udzielać specjalnej osłony i przedziwnej mocy.

Pojęcie „symbolu skutecznego”, przenoszącego w sobie moc i oddziaływanie, poczyna przejawiać swoje działanie także w pobożności ludowej. Trzeba pamiętać, że stulecia IV i V stanowią nie tylko złoty wiek patrystyki i szczytowy rozkwit ruchów monastycznych, lecz także czas eksplozji kultu świętych i związanego z tym ruchu pielgrzymkowego. Pielgrzymowanie staje się modą na całym chrześcijańskim Wschodzie. Miejsca znaczone męczeństwem lub sławne przez święte życie ascetów przyciągają tłumy. Wraz z rozkwitem ruchu pielgrzymkowego rozwija się rzemiosło, które ruch ten obsługuje i z niego żyje. Pojawiają się plakietki, lampy lub naczynka ozdabiane wizerunkiem świętego albo innymi symbolami chrześcijańskimi. Dla pielgrzymów przedmioty tego rodzaju nie były zwykłymi pamiątkami, zbieranymi w ramach pasji kolekcjonerskiej, lecz nosicielami dobroczynnej mocy świętego. Przedmioty te poczęły służyć wiernym jako przynoszące szczęście amulety, skąd już był tylko jeden krok do uprawiania niebezpiecznych zabobonów. Nie da się zaprzeczyć, że przez wielu krok ten bywał wykonywany, co z kolei nie mogło pozostać bez wpływu na ocenę sztuki i jej roli w życiu chrześcijańskim. Ruch ikonoklastyczny bazował w ogromnej mierze na tego typu zabobonnych nadużyciach.

UWAGA! W wersji internetowej nie zachowano przypisów

opr. aw/aw