Dni i noce malarza La Toura

Ewa Bieńkowska

DNI I NOCE MALARZA LA TOURA

Pośmiertne dzieje Georges’a de La Tour są jedną z tych niewiarygodnych opowieści, w jakie obfituje historia sztuki. Wiadomo z dokumentów, że w pierwszej połowie XVII wieku przy dworze niezawisłego księstwa lotaryńskiego kręcił się malarz o tym nazwisku, jeden z prowincjonalnych artystów, którzy nigdy nie wybijają się na wielkość, choć mogli być kiedyś dumą swojego zaścianka. Niewiele, prawie nic nie pozostało ze śladów jego zapewne pracowitego żywota, żył u siebie, niemal nie podróżował; książę, a potem, po wkroczeniu wojsk francuskich do jego ojczyzny, gubernator francuski zamówili u niego jakieś obrazy; w muzeum w oddalonym od metropolii mieście Nantes wisiały dwa płótna podpisane jego nazwiskiem, wskazujące na typowo prowincjonalne zapóźnienie wobec malarstwa epoki. Do roku 1915 możemy śmiało twierdzić, że malarz Georges de La Tour nie istniał w tym sensie, w jakim istnieje dla nas dzisiaj. Wszystko zaczęło się właśnie w roku 1915 - drugim roku Wielkiej Wojny. Otóż zmobilizowany do wojska niemiecki historyk sztuki Heinrich Voss, medytując nad dość już popularnym obrazem Narodziny, przypisywanym bądź to malarskiej parze braci Le Nain, bądź komuś z mniejszych mistrzów holenderskich, dokonał kroku, który okazał się rewolucyjny. Po prostu uderzyło go, że Narodziny, płótno urzekające, pełne ciszy i tajemnicy, zdradza ten sam pędzel co skromne obrazki - podpisane! - z Nantes. W tym momencie, za sprawą czyjegoś wrażliwego spojrzenia, za sprawą czyjejś zuchwałej hipotezy, narodził się "nowy", to znaczy dotąd nie znany malarz nazwiskiem Georges de La Tour, autor przynajmniej jednego arcydzieła. Skoro istnieje artysta, muszą się też znaleźć jego dzieła - był to aksjomat dziewiętnastowiecznej historii sztuki, która na podstawie jednego obrazka, notki w księgach parafialnych potrafiła wskrzesić dziesiątki wspaniałych malarzy włoskich czy flamandzkich. Jeśli myślimy, że dalej poszło już lekko, jesteśmy w błędzie. Ponieważ Lotaryńczyk dotąd praktycznie nie istniał, nikt się nie interesował samą możliwością takiego istnienia, czyli nikt nie zbierał, nie restaurował, nie hołubił obrazów, które miały się z czasem okazać jego pędzla. Bardzo powoli, dzięki badaczom wielu narodowości, powiększała się lista prac de La Toura. Odnajdywano go w małych muzeach na południu Francji albo w prywatnych domach, gdzie tkwiły przekazywane w spadku z pokolenia na pokolenie i gdzie nikt nie raczył im się przypatrywać. W latach 1930. zebrano ich trochę na wystawie sztuki francuskiej w Londynie i jeszcze wtedy jeden z krytyków wydziwiał na temat nowej mody, która każe się dopatrywać czegoś interesującego u malarza tak "ciężkiego, złego kolorysty i o złym guście". Ale fali nie można było zatrzymać i sława de La Toura rosła. Jeszcze w latach 1970. opinia francuska została poruszona wiadomością, że jeden z La Tourów, dotąd zapomniany, został sprzedany do Nowego Jorku (dzisiaj króluje jako jeden z klejnotów Metropolitan Museum). W roku 1972 odbyła się pełna konsekracja: wystawa-retrospektywa w Paryżu gromadząca niemal wszystko, co zdołano do tej chwili rozpoznać jako dzieło Lotaryńczyka. Było tego około czterdziestu sztuk - nie wiadomo, czy artysta pracował z trudem i malował mało, czy też dziesiątki (setki?) jego prac zniknęły w zawieruchach historii. Jakby dla kompensaty dziejowej niesprawiedliwości nie szczędzono zachwytów i superlatywów - określenie "bóg malarstwa czystego" należało do najgorętszych. Można powiedzieć, że od tej pory przybył światu nowy geniusz malarstwa i wystawa była jego oficjalną intronizacją.

Minęło jeszcze ćwierćwiecze - i specjaliści uznali, że w roku 1997 znów dojrzała chwila na wystawę. Na to, by zebrać wszystko, co o La Tourze wiadomo, podsumować stan wiedzy na dzisiaj i pokazać publiczności wszystko, co da się zobaczyć. Bo stan wiedzy ciągle ewoluuje. Na przykład w 1993 na skromnej sprzedaży aukcyjnej w Paryżu pojawił się Święty Jan Chrzciciel na pustyni niewiadomego autora. Tuż przed licytacją specjaliści rozpoznali w nim nieznanego La Toura i obraz został wycofany, by rok później pokazać się (z nieporównywalnie większą ceną wywoławczą) w wielkiej sali aukcyjnej w Monako. Tym razem państwo skorzystało z prawa pierwokupu. Dzisiaj Jan Chrzciciel - płótno surowe, ogołocone - zamyka wystawę paryską. Przypomina raz jeszcze, że postać malarza jako twórcy tych obrazów - i mocniej: twórcy tego (jak mówią historycy) oeuvre, spoistej całości ożywionej tą samą osobowością artystyczną - jest konstrukcją badaczy, naukową hipotezą. W języku mniej uczonym powiemy, że jest ładną powieścią, której jedynym gwarantem będzie oko patrzącego. Badacze nie tylko "tworzą" postać historyczną, ale i obdarzają ją wymyśloną biografią artystyczną - układają chronologię, datując dzieła wedle tego, jak się im widzą domniemane linie ewolucji malarza. Zwrócono uwagę na to, że przypadek Georges’a de La Tour to prawdziwy triumf historii sztuki, demonstracja jej wręcz demiurgicznych możliwości. Nowa osoba, która za jej sprawą staje przed nami, składa się po trosze z "prawdy" i z "poezji". A prozaicznie - ulepiono ją na paru zapiskach archiwalnych, na niepewnym podpisie, na analizach technicznych, przydzielając jej obrazy czasem anonimowe, czasem odebrane innym malarzom. W stosunku do dawnego malarstwa, zwłaszcza wtedy, gdy rozwijało się w atmosferze dalekiej od kultu sztuki i osoby artysty, nie jest to sytuacja rzadka i warto pamiętać, że historia sztuki - jak inne gałęzie humanistyki - jest głównie rzeczą wyobraźni.

Postać tak objawiona nie jest jednak postacią z tradycyjnej powieści, nad którą unosiłby się wszechwiedzący duch narratora. Przypomina bardziej protagonistów literatury współczesnej, enigmatycznych i nieprzejrzystych, o życiu pełnym dziur i nieczytelnym dla obserwatora z zewnątrz. Choćby taki problem dręczący specjalistów: odbył czy nie odbył obowiązkową już wówczas podróż do Włoch, podstawową dla pracy każdego szanującego się artysty? W XIX wieku, gdy identyfikowano zaledwie parę jego słabszych płócien, uchodził za jednego z gromady północnych "caravaggistów", których namnożyło się w Europie, odkąd obrazy Caravaggia zdobyły niezwykłą sławę. Dzisiaj przypuszcza się, że zapewne - prócz paru wypraw do Paryża - nie podróżował, a rzekome zbieżności ze światłocieniem Caravaggia tłumaczą się atmosferą epoki, moralnym i emocjonalnym odczuciem świata jako sceny samotnych zmagań sumienia rozdartego między grzechem a łaską. W każdym razie nie jest łatwo umieścić to malarstwo wewnątrz historycznych prądów: tak dalekie od klasycyzmu Poussina i nie mieszczące się w rozkołysanej sztuce baroku. Historycy podkreślają, że La Tour - poza obrazami - nie zostawił najmniejszego śladu swego życia psychicznego czy duchowego, niczego, co by nas naprowadziło na jego upodobania, nastroje, zainteresowania. Zachowała się skarga okolicznych chłopów, że sfora psów myśliwskich pana de La Tour niszczy im uprawy - tak więc artysta wiódł życie zaściankowego szlagona, w miarę zamożne i oddane uświęconym obyczajom swojej klasy. Czyżby malowanie było zwykłym hobby prowincjonalnego szlachcica, który nie żył z tej pracy i nie podpadał pod zwykłe oceny malarskiego cechu? To też dziwne, bo jego warsztat - w ramach obranego rodzaju malarskiego - odznacza się dużą starannością i nie zdradza słabości czy dowolności właściwych pracy amatora. Mamy do czynienia z pierwszorzędnym, aczkolwiek bardzo wewnętrznie niezależnym rzemieślnikiem, który nierzadko wzbija się na poziomy autentycznej wielkości.

Z wystawy wynika, że najogólniej biorąc, płótna Lotaryńczyka dzielą się na dwie grupy: obrazy dzienne i nocne. Pierwsze raczej malowane w młodości i być może dlatego nie najdoskonalsze. Drugie w wieku dojrzałym - i często arcydzieła. Rzeczy wcześniejsze należą do popularnego w XVII wieku nurtu "sztuki ubogiej", to znaczy jest to galeria biedaków, ślepców, żebraków, wędrownych muzykantów. Malownicze łachmany, zniszczone twarze, otwarte bezzębne usta, zapadłe oczodoły prawdziwych bądź fałszywych ślepych. To estetyka "mizerabilizmu", która nie wiedzieć czemu naraz podnieca zamożną Europę: podziwianie malarskich uroków nędzy. Nie jest to osobista obsesja de La Toura, z której moglibyśmy wywnioskować coś o jego charakterze. To szeroki prąd artystyczny, w którym odznaczyli się i Holendrzy, i Hiszpanie (stąd często te płótna Lotaryńczyka przypisywano jednym bądź drugim). Do obrazów dziennych - chociaż nigdy nie jest to prawdziwe światło dnia, nigdy nie widzimy okna czy otwarcia na pejzaż - należy też słynna seria oszustów. Dwie bliźniacze sceny gry w karty, gdzie nadęty żółtodziób jest oskubywany przez spryciarza, raz ze schowanym asem treflowym, innym razem z asem karo, przy współudziale kobiet podejrzanej konduity, pewnie kurtyzan. Cyganka wróżąca z ręki podobnemu młodemu pankowi, który przy tej okazji zostaje uwolniony od sakiewki i kosztownego medalionu przez dwie dziewczyny o twarzach, na których mieszają się ze sobą niewinność i amoralizm. To jeden z najgłośniejszych, najczęściej reprodukowanych "latourów", połączenie drobiazgowego realizmu w szczegółach i nierzeczywistego nastroju, biorącego się z abstrakcyjnej przestrzeni i nie dającego się wyjaśnić - dziennego? - światła. Dwie twarzyczki dziewczęce, zwłaszcza ta jaśniejsza, koloru porcelany, długo nas nie odstępują jako wcielenie istnienia czysto malarskiego, nie odpowiadającego żadnej żywej twarzy, a jednak oddychającego milczącym, ukrytym życiem.

W jakimś momencie świat Georgesa de La Tour zmienia się - jedyne, co wiemy, to że nie jest już młodym człowiekiem. Pojawiają się tak zwane nokturny: ciasna, wąska scena akcji oświetlona świeczką, żagwią czy latarnią. Dopiero w tym oświetleniu rozumiemy, że poprzednie obrazy mogą uchodzić za dzienne, chociaż trzeba pamiętać, że był to dzień w miejscach, gdzie słońce nie przenika, i że nic się tu nie dzieje pod otwartym niebem. Gdy najpierw, zanim oddamy się pojedynczym obrazom, rzucamy okiem na salę z nokturnami, uderza myśl o jakimś intelektualnym eksperymencie malarza. O uporze, który nie pozwalał mu do końca życia rozstać się z jednym schematem i kazał tworzyć nowe wersje ciągle tej samej dramaturgii. Trzymana w ręku świeca, czasem przesłaniana drugą dłonią, fragmentarycznie oświetla ludzką postać (rzadko jest ich więcej niż dwie), obnażone nogi, twarz wygładzoną przez nikły płomyk, fałdy szat, które nabrały dziwnej samodzielności materialnej i przykuwają spojrzenie. Wraz z atmosferą zmienia się tematyka: obrazy nocne, z niewieloma wyjątkami, są obrazami religijnymi. Jak gdyby życie duszy łączyło się dla La Toura z jeszcze radykalniejszym wycofaniem się światła z życia ludzkiego, z jeszcze głębszym pchnięciem w przestrzeń bez wymiarów, bez zróżnicowania, gdzie świeczka skupia koło siebie jedyne przejawy istnienia. Istnienia, które zapomniało, że może jeszcze istnieć coś innego, jakiś obszar jasności i urody rzeczy - natura; jakaś przestrzeń różnorodności, wieloznaczności i gry - społeczeństwo. Tu wszystko jest jednorodne, uproszczone, pogrążone w milczeniu jak wrak zatopionego okrętu. Najpiękniejsze z tych obrazów pokazują te same postacie: starca i dziecko, samotną młodą kobietę. Seria ze starcem i dzieckiem jak gdyby oczyszcza świat, ponieważ go ześrodkowuje na przeciwstawnych biegunach egzystencji. Te dwie postacie odznaczają się niewinnością początku i końca, kiedy pokusy świata jeszcze albo już nie działają. Są dwiema formułami wiary, które malarz rozumie jako uczestniczenie w przestrzeni wydzielonej, odciętej od życia. Historycy zwracają uwagę na hugenockie czy jansenistyczne piętno tego malarstwa, choć pozycja społeczna de La Toura wskazuje na to, że był przykładnym katolikiem. W każdym razie jego twórczość jest współczesna pierwszemu okresowi rozkwitu Port--Royal.

Święty Józef, pochylony, pracuje nad belką leżącą na ziemi, ciemność rozprasza tylko blask świeczki trzymanej przez dziesięcioletnie może dziecko - małego Jezusa? - które przesłania drugą ręką płomień. Blask przemienia pospolitą twarzyczkę dziecka w źródło jasności, wydobywa dziwacznie jedno jego kolano, sklepione czoło i ramiona nachylonego starca. Najbardziej wzruszająca jest dłoń dziecka chroniąca płomyk, półprzejrzysta i jakby rozżarzona. Nic więcej się tu nie dzieje, dziecko wpatruje się w starca z ufnością, zafascynowane po dziecinnemu jego zajęciem; poza plamą utworzoną przez oświetlone postacie ciemności są zupełne, nie rysuje się żaden kształt, świat zmysłowy został zdmuchnięty. Innym razem św. Józef nawiedzany jest we śnie przez Anioła - to ten sam starzec zasnął z księgą na kolanach, oparłszy głowę na ręce, przed zapomnianą świeczką w wiejskim lichtarzu. Anioł jest nieco starszy od dziecka wpatrzonego w pracę cieśli - to dwunastoletnia dziewczynka, która wyłania się z mroku i której twarz oświetlona jest od dołu. Dziewczynka dotyka ręki starca, a druga jej dłoń wykonuje dziwny gest jakby poderwania do góry. Znów tylko dwie twarze komunikują się ze sobą, nawet nie twarze - dwoje ust, otwarte usta śpiącego i rozchylone, widziane z profilu wargi dziecka. Ta twarz człowieka po tamtej stronie czasu, znosząca samą swoją obecnością rzeczywistość materialną, powtórzy się wielokrotnie. Będzie twarzą zapierającego się św. Piotra, zdruzgotanego swoją zbrodnią już w chwili, gdy ją popełnia. Będzie twarzą Hioba ze wspaniałego obrazu z Epinal, gdzie żona stoi ze świeczką nad pokutującym Hiobem, który spogląda ku niej z wyrazem starczej bezradności. (Trzeba dodać, że przyjęte tytuły obrazów są najczęściej czysto hipotetyczne, wysnute ze skąpych elementów ikonograficznych; na przykład tytuł Hiob i jego żona wywnioskowano ze skorupy garnka u nóg starca.)

Dla wielbicieli La Toura prawdziwą rozkoszą jest odtworzona na wystawie seria pokutujących Magdalen - prawdopodobnie wobec sukcesu tematu autor powtórzył ten sam chwyt dla różnych klientów. Do Magdalen francuskich dojechały dwie inne, z Waszyngtonu i z Nowego Jorku - cztery wersje jednego z najpiękniejszych poematów malarskich. Na każdym z obrazów młoda kobieta siedzi do nas bokiem, zwrócona ku świecy, której blask wydobywa z mroku tors i fragment twarzy. Po czterokroć powtarza się magia, ciągle nowa, zagubienia, zatopienia Magdaleny w myślach, medytacyjne odrętwienie, prawie jak nieobecność w ciele. Uderza wspaniałością Magdalena nowojorska ze świecą podwojoną w lustrze i odrzuconym naszyjnikiem z pereł. Ale to nie rzadkie u malarza przedmioty zbytku, wspaniale oddane w chwiejnym płomyku, stanowią o niezwykłości płótna, lecz sama Magdalena. Postać kobiety w białej koszuli i ciemnoczerwonej spódnicy, z metaliczną płachtą włosów i uciekającą od widza twarzą, z której widać jedynie podbródek, czubek nosa i koniuszki uchylonych warg. Magdalena trzyma czaszkę na kolanach i patrzy w lustro - my widzimy w nim tylko odbitą świecę, ona z miejsca, gdzie siedzi, widzi zapewne własną twarz. Pożegnanie z urodą? Zapatrzenie w inną wizję, którą teraz jej twarz ujawnia? Próbuję wyobrazić sobie artystę, jak na płótnie ustawia swoją wyobrażoną Magdalenę, za każdym razem modulując lekko pozycję. To odsłaniając, to zasłaniając jej ramię, raz pozwalając, raz nie, podpatrzyć jej spojrzenie utkwione gdzie indziej. Zdobiąc nieokreślone wnętrze kosztownym lustrem z podwojonym płomykiem, jakby w przygotowaniu do magicznego rytuału, albo kładąc naprzeciw pokutnicy lampkę olejną z mrugającym knotem. Myślę o tym, że to już się pewnie nie powtórzy, w każdym razie w moim życiu, żeby stanąć przed wszystkimi zachowanymi Magdalenami La Toura. Jak w czarodziejskiej pieczarze, gdzie każdy kształt zwielokrotnia się w zwierciadłach i wchodzący nie wie, kto to wychodzi mu naprzeciw. Jakaś opiekuńcza zjawa czy też on sam idzie z tajemniczej głębi na własne spotkanie?

Takie momenty zaczarowania można mnożyć. Wobec obrazu Narodzenie, gdzie zawinięty w białe płótno noworodek śpi snem absolutnym, wszechzagarniającym, który jest innym stanem istnienia, sekretnym przejściem między życiem ludzi a niezmąconym trwaniem rzeczy. Wobec wielu wersji (oryginalnych bądź kopii z epoki) Świętego Sebastiana opłakiwanego - pielęgnowanego - przez Świętą Irenę, tematu popularnego, więc obficie kopiowanego. U La Toura rozgrywa się on nocą i przy pochodni, a  dwójka bardzo młodych świętych rysowana jest światłem wydobywającym z ciał i głów geometryczne płaszczyzny. Jeśli to prawda, że malarstwo - dawne malarstwo - opowiada, zastanawiające jest, o czym właściwie mówi La Tour. Jego świeckie obrazy pokazują moralitet bez morału, uniwersalność bez uogólnienia. Nic tu nie jest reprezentatywne - sytuacje, wiek osób, wygląd ich ciała i stan społeczny - wszystko jest jedyne, niepowtarzalne. Obrazy święte nie posługują się żadnymi atrybutami religijnymi, święci nie mają aureoli, anioły skrzydeł. Nie dowodzą prawd wiary - są zaskoczeni przez malarza w chwili, gdy uroczysty sens ich aktów uległ zawieszeniu, pozostał pojedynczy moment życia (moment widzialności) bez ciągłości z tym, co było przedtem i potem. Wydaje mi się, że to również tłumaczy częstą obecność dziecka, dzieciństwa w obrazach religijnych (ostrożniej: religijnych wedle domniemania). Dlaczego malarz wraca wielokrotnie (nie licząc kopii) do tematu wychowania Marii Panny? Czy nie dlatego, że dzieciństwo nie ma jeszcze historii, żadnego udziału w konsekwentnym i masywnym świecie dorosłych, że jest całe w teraźniejszości (to nasza świadomość dopisuje mu możliwą przyszłość), jest tu i teraz bez wysiłku i bez zdania racji? Mała Maria sylabizuje z księgi rozłożonej na kolanach św. Anny, w jednej dłoni trzyma świecę, drugą osłania płomień i jej twarzyczka ma przejrzystą białość samego źródła blasku. Twarz dojrzałej kobiety, która czuwa nad dzieckiem, jest zupełnie inna, uformowana cieniem. Jest na niej zmęczenie, cierpliwość i wiedza - bagaż, z którym przechodzimy przez życie, gdy pozbywamy się złudzeń. Te dwie niepodobne postacie naprzeciw siebie są malarsko sprzężone, każda z nich tłumaczy się drugą, nie tylko tematycznie, również kompozycyjnie, swoim miejscem w stosunku do światła. Scena, którą oglądamy, nie wyprowadza poza swoje granice, nie pozwala postawić pytania: co było dalej? Anna i Maria są wyjęte ze strumienia czasu i pozostaną na zawsze nad wielką księgą, na której odczytywaniu - sylabizowaniu - wyczerpuje się ich istnienie.

Symbolem nieciągłości świata jest właśnie nokturn - noc, jak to wtedy nazywano, gdy na przykład mówiono, że Iks pragnie kupić jakąś noc lub parę nocy La Toura. Sceny wiary rozgrywają się w świecie, który nie rymuje się z innymi sprawami życia. Wyłaniają się z nocy i noc je pochłania, i między tymi dwoma wydarzeniami - pojawieniem się i zniknięciem - jest świat, który coraz mniej interesuje artystę (chociaż i w późnych latach zrobił parę wirtuozerskich płócien, gdzie noc jest miejscem pachołków, żołdaków, graczy w kości). Wiemy, że za życia był sławny, i to tłumaczy ilość zachowanych kopii, czasem kopii oryginałów, które zaginęły. Tym bardziej dziwi zupełne zapomnienie, w jakie popadł po śmierci, i dwa i pół stulecia artystycznego czyśćca. I jego "nokturny", i dzienny świat abstrakcyjnego realizmu jakoś wypadły z łask u publiczności i u malarzy. Widocznie odpowiadały pewnemu momentowi wrażliwości, szybko przytłumionej przez postępy racjonalnego i utylitarnego stosunku do rzeczywistości. Inaczej będzie się opowiadało o świecie dnia, a noc wiary będzie coraz mniej przyciągała artystów. Jeśli obrazy La Toura wywołują dziś entuzjazm malarską "czystością", czujemy, że była ona ekstraktem pracy, gdzie pędzel prowadziły zawiłe sprawy naszej duchowej historii.

EWA BIEŃKOWSKA, ur. 1943, dr hab., eseistka, tłumaczka, członek zespołu redakcyjnego "Zeszytów Literackich". Wydała m.in. Dwie twarze losu. Nietzsche - Norwid (1975), W poszukiwaniu królestwa człowieka. Utopia sztuki od Kanta do Tomasza Manna (1981). Mieszka w Wersalu.