W blasku Zmartwychwstania

W BLASKU ZMARTWYCHWSTANIA

(O drogach krzyżowych Jerzego Nowosielskiego)

Pani dr Renata Rogozińska, wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, otrzymała w 1997 roku stypendium Fundacji Jana Pawła II, które pomogło jej w pogłębieniu znajomości dawnych i współczesnych dzieł sztuki religijnej, niezbędnym w przygotowaniu dysertacji habilitacyjnej dotyczącej sztuki pasyjnej.

Ikona, zasilająca nagminnie sztukę Kościoła Zachodniego w średniowieczu, rzadko inspirująca artystów renesansu i baroku, ożywająca pod koniec ubiegłego stulecia w malarstwie francuskich nabistów oraz doświadczeniach artystycznych szkoły benedyktyńskiej z Beuron w Niemczech, została ponownie odkryta, poddana gruntownej analizie i wykorzystana w twórczości niezliczonych artystów już na początku XX wieku. Stało się to nie bez udziału rewolucyjnej przemiany, jaka dokonała się wówczas w sztuce, a także duchowego kryzysu właściwego czasom współczesnym, skłaniającego do poszukiwania wartości sakralnych. Od tamtej pory ciągle wzbudza wiele zainteresowania i bywa źródłem inspiracji artystycznych owocujących dziełami sztuki o bardzo różnorodnym charakterze.

Zainteresowaniu walorami estetycznymi ikony towarzyszyła fascynacja jej mistagogią, tajemniczym i głębokim sensem religijnym. Dla niejednego twórcy stała się pomocna w odkrywaniu i ukazywaniu ejotosu każdej przedstawianej rzeczy, w nadawaniu jej innego sposobu istnienia, bardziej intensywnego, bo zakorzenionego w sferze ducha. Inni ograniczali się do naśladowania jej formy.

Także w Polsce artyści inspirują się ikoną na wiele sposobów. Jej reminiscencje spotkać można zarówno w świątyniach, jak i galeriach promujących sztukę najnowszą. Zofia Baudouin de Courtenay, Adam Stalony Dobrzański, Jerzy Nowosielski, Anna Grocholska, Witold Damasiewicz, Zofia Stankiewicz, Henryk Musiałowicz, Eugeniusz Repczyński, a z młodszych Janusz Boruta, Ventzislav Piriankov, Janusz Osicki - to zaledwie część malarzy odwołujących się w czytelny sposób do stylistyki świętych wizerunków.

Wśród wielu właściwości ikony oddziałujących na sztukę współczesną, szczególną rolę odgrywa sposób przedstawiania w niej męki i śmierci Chrystusa na krzyżu, a pośrednio również ciała ludzkiego.

Podczas gdy Zachód otoczył szczególnym kultem tajemnicę człowieczeństwa Jezusa, Kościół Wschodni czci w specjalny sposób misterium Jego zmartwychwstania. Śmierć Chrystusa jest śmiercią odkupieńczą i ożywiającą. Między śmiercią krzyżową a zmartwychwstaniem istnieje wewnętrzna i nierozerwalna jedność. Śmierć jest początkiem przemiany i zwycięstwa, jest bowiem śmiercią Syna Bożego. W soteriologicznej tradycji Kościoła prawosławnego akcent spoczywa na wyzwoleniu od zła przez uzdrowienie, odrodzenie i przebóstwienie. Mamy więc w nim do czynienia z kontemplacją całego misterium Chrystusa w "odwróconej perspektywie", ze spojrzeniem nań ze szczytowego punktu, jakim jest zmartwychwstanie.

Z tego też powodu Wschód chrześcijański oddaje cześć krzyżowi nie jako "drzewu kary", lecz jako "drzewu życia". Na bizantyjskich ikonach ukrzyżowany Chrystus zachowuje najczęściej wygląd "boskiego Zwycięzcy". Chrystus "wedle ciała" ustępuje na dalszy plan przed Chrystusem "duchowym" św. Pawła, a zwłaszcza św. Jana, dla którego Chrystus ukrzyżowany jest już Chrystusem "wywyższonym".¹

Fakt, że Kościół Wschodni czci raczej Boga Człowieka niż Człowieka Boga nie oznacza przecież, że w ikonografii bizantyjskiej nie spotykamy wizerunków wskazujących na kenozę Zbawiciela. Przeciwnie, obok przedstawień kładących nacisk na aspekty zmartwychwstałe, tryumfalne, znamy i takie, gdzie Chrystus wyobrażony jest już u kresu sił i w bezmiarze upokorzenia. Choć w Kościele Wschodnim nie znana jest praktyka drogi krzyżowej, to istnieją w sztuce ikony przejmujące wyobrażenia Chrystusa wiedzionego na mękę. Zawsze jednak bizantyjski Chrystus na dnie upokorzenia zostaje tajemniczo "przemieniony", opromieniony łaską. Jego cierpienie staje się w zadziwiający, trudny do opisania sposób Jego chwałą, świadectwem Bożej Prawdy. Z Ukrzyżowanego musi emanować coś, co nawet w momencie Jego największego poniżenia mówi zarazem o chwale Boga-Człowieka, co ujawnia dynamiczny, soteriologiczny wymiar Jego śmierci.

Forma malarska krucyfiksu pokazuje kenozę Jezusa w taki sposób, że postrzegamy klęskę naszej egzystencji biologicznej jako piękną i pełną nadziei. Dzięki takiemu wyobrażeniu ujawnia się stan przebóstwienia, do którego zostali wezwani wszyscy ludzie. Naśladowanie Chrystusa, do jakiego nawołuje prawosławie, nie ma nic wspólnego z popularnym na Zachodzie utożsamianiem się z Jego cierpieniem, z wszelkimi przejawami doloryzmu na czele ze stygmatami. Chrześcijanin jest powołany przede wszystkim do uczestniczenia w przebóstwionym człowieczeństwie Chrystusa, w Jego zmartwychwstałym życiu. Dlatego też również inni święci ukazywani są w ikonie w ciele już "przemienionym", chwalebnym, wypreparowanym z grzechu i zjednoczonym z życiem boskim. Realizm ikony jest realizmem metafizycznym. "Tak jak ciało Chrystusa zostało uwielbione i przemienione, jaśniejąc Bożą chwałą i nieopisywalnym światłem, tak i ciała świętych są uwielbione i stają się źródłem światła przez siłę Bożej chwały"². Ikona daje świadectwo skutku Wcielenia, jakim jest przebóstwienie człowieka.

Niewątpliwie głęboka, bo wynikająca z wiary, gruntownej wiedzy i zrozumienia teologii, technologii i tradycji ikony, całego jej kontekstu religijnego i kulturowego, jest więź, jaką ze sztuką typu bizantyjskiego utrzymuje malarstwo Jerzego Nowosielskiego. Przy czym nie mamy w nim jedynie do czynienia z przyjęciem wyselekcjonowanych właściwości ikony, przetransponowanych następnie na nowoczesny i zarazem indywidualny język artystyczny, lecz równocześnie z utożsamieniem się twórcy zarówno z właściwym dla jej funkcjonowania sposobem pojmowania sensu sztuki, jak i z motywującym ją systemem religijnym, stanowiącym metafizyczne uzasadnienie własnej osobowości. Parafrazując znaną wypowiedź Andre Bretona na temat surrealizmu można powiedzieć, że ikona dla Nowosielskiego to nie tylko sposób malowania, ale także stan ducha.

Krakowski malarz nie jest przy tym żadnym odnowicielem dawnej ikony, ikonopisem wskrzeszającym w natchnieniu odległe już w czasie wzorce. Przeciwnie, nawet w malarstwie przeznaczonym dla kościołów, które powstaje w oparciu o określony zespół zasad zakorzenionych w tradycji bizantyjsko-ruskiej, tworzy nowe jakości artystyczne.

Dawna ikona funkcjonuje w tej twórczości także jako "styl", ale jeszcze w większym stopniu "jako malarstwo mówiące o realności Królestwa Bożego i statusie człowieka, statusie ciała ludzkiego w Królestwie Bożym".³

Nietajona wrogość Nowosielskiego do znanych sztuce Zachodu przedstawień cierpienia i śmierci Jezusa, brutalnie eksponujących torturę ciała i pełne okrucieństwa szczegóły egzekucji, posiada dość złożone motywacje. Jakkolwiek zakotwiczona jest w duchowości prawosławia, to nie ogranicza się jedynie do znanych nam już przesłanek wschodniej teologii męki Chrystusa. U źródeł tej niechęci leży również właściwa artyście katastroficzna wizja świata, niewolna od wpływów manicheizmu.

Cała rzeczywistość empiryczna, zarówno kosmiczna, jak i planetarna jest - w mniemaniu malarza - sama w sobie złem, stanowi jedno wielkie infernum. Człowiekowi dane są jednak takie możliwości działania, dzięki którym zdolny jest do przemiany zła w dobro. Jedną z nich stanowi sztuka, która potrafi zbawiać zło. I to jest pierwszorzędnym zadaniem, właściwie jedyną racją istnienia. Musi być to jednak sztuka odznaczająca się dostatecznie wysokim poziomem artystycznym. Piękno, pojmowane przez malarza nie tylko w kategoriach estetycznych, lecz zarazem metafizycznych, jest bowiem warunkiem sine qua non jej możliwości zbawczych. Jest ono cudotwórczą siłą sztuki i znakiem boskiego wcielenia w świat.

Sztuka w swojej istocie jest wyrazem pewnego tryumfu świadomości ludzkiej nad katastrofą egzystencji empirycznej. Nie może zatem przedstawiać śmierci, która jest kulminacyjnym punktem tej katastrofy, jako pozbawionej perspektywy eschatologicznej. Zła "nie da się pokazać w sposób artystyczny, ponieważ z chwilą gdy na dnie piekła zaczniemy uprawiać sztukę - to przezwyciężyliśmy dno piekła"⁴.

Przezwyciężanie śmierci w sztuce nie ma jednak nic wspólnego z jej idealizacją, pomijającą czy też znacznie łagodzącą stan katastrofy kenotycznej, jak zwykła to czynić sztuka renesansu, która obrazuje ją jedynie w sposób alegoryczny i "rozwadnia" dramat poprzez poetyzację i komplikację sytuacyjną. O śmierci trzeba mówić wprost, należy ukazać prawdziwą i pełną grozę wydarzenia, co robili zarówno twórcy krucyfiksów gotyckich i Grunewald, jak i malarze ikony. "Jednak jeśli w gotyku u Grunewalda szala przechyla się w stronę katastrofy, to w ikonie mamy do czynienia z równowagą idealną, to znaczy aspekt katastrofy z aspektem chwały są idealnie wyważone"⁵. Nowosielski doskonale zdaje sobie sprawę, że ikona nie zagłębiając się w szczegóły o "wymowie sadystycznej", pokazuje nam w sposób malarski to, "że "zmartwychwstanie ciała" jest zawarte w jego hańbie i śmierci".⁶

Zrozumienie tej prawdy miało dla sztuki Nowosielskiego fundamentalne znaczenie. Trzeba jednak wyraźnie powiedzieć, że wywarło wpływ nie tylko na liczne realizacje pasyjne, w których - jak za chwilę zobaczymy - zmierza artysta do ukazania katastrofy śmierci, poniżenia i udręczenia ciała, ale w znamionach chwały. Ikona Ukrzyżowania, stanowiąca przecież centralne, najważniejsze przedstawienie, ośrodek życia, myśli i kultu wszelkich chrześcijan, zdaje się leżeć u podstaw całej twórczości krakowskiego artysty, także jego portretów, pejzaży, martwych natur, scen we wnętrzach. Nie chodzi przy tym tyle o styl prawosławnego krucyfiksu, co o kształtującą go zasadę ideową, sprzyjającą wyeksponowaniu duchowej istoty człowieka i prezentowanej w obrazie rzeczywistości. Ikona z Chrystusem ukrzyżowanym jest drogowskazem i najbardziej przekonującym dowodem na istnienie realizmu eschatologicznego, na możliwość obrazowania charyzmatycznej wizji ciała ludzkiego i zbawiania najbardziej dramatycznych rejonów naszej egzystencji. Jeśli przemienieniu ulec może ból, rozpacz, groza śmierci, to tym bardziej da się odsłonić i uobecnić tajemniczy sens przedmiotów, ukryty, najprawdziwszy sposób ich Istnienia, ku czemu zmierza Nowosielski w całej, jakże różnorodnej tematycznie twórczości⁷.

Choć Jerzy Nowosielski jest autorem niezliczonych Pasji, krucyfiksów, veraikonów wykonanych zarówno w świątyniach polskich, jak i poza granicami kraju oraz powstałych na zamówienia prywatne i z własnej potrzeby, malowanych na ścianie, płótnie, desce, papierze farbami olejnymi, tradycyjną temperą, akrylami, to charakteryzowane poglądy artysty odzwierciedliły się najpełniej i z największą wyrazistością w drogach krzyżowych zrealizowanych w kościele Opatrzności Bożej w Wesołej pod Warszawą (1978) i w kościele Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny w Krakowie (Azory, 1978)⁸. W obu przypadkach ciało Zbawiciela wyobrażone zostało w stanie poniżenia i śmierci, na tle krajobrazu architektonicznego działającego wyjątkowo przygnębiająco i potęgującego wrażenie osaczenia i samotności bohaterów dramatu. Nie jest to, jak w ikonie, architektura przedstawiona jedynie fragmentarycznie i odrealniona w taki sposób, by ukazać uczestnictwo świata w przebóstwieniu człowieka, lecz wysoki, nieprzystępny mur okalający Jerozolimę. Brak w nim, tak charakterystycznych dla innych, "świeckich" obrazów Nowosielskiego, otwartych drzwi i okien ukazujących perspektywę ludnych miast. Tutaj wypełnia on szczelnie całą długość przedstawień, izolując postacie od dalszych partii tła i zarazem spychając je na wąski pas drogi biegnącej wzdłuż dolnej krawędzi obrazów. Każda scena rozgrywa się więc na pierwszym planie, tuż przed oczami widza tak, że żaden szczegół nie może ujść jego uwadze.

Jakkolwiek Nowosielski operuje formą ikonopodobną, nadzwyczaj zwartą, syntetyczną i nie odtwarza poszczególnych momentów tortury i szczegółów egzekucji, a nawet wzdraga się przed ukazaniem cierpiącego oblicza Chrystusa, choć nikt się właściwie nad nim bezpośrednio nie znęca, to doznanie grozy, odczucie katastrofy o wręcz kosmicznym wymiarze jest wyjątkowo dojmujące. Ulegamy mu zwłaszcza w kościele w Wesołej, gdzie obrazy są malowane mrocznymi, pozbawionymi światła szarościami i zgaszonymi barwami brązowo brunatnymi.

Zarówno w stacjach w Wesołej jak i w podkrakowskich Azorach dominuje pustka. Ilość figur i elementów pejzażu ograniczona została do minimum, wyeliminowano też całkowicie sytuacje o charakterze narracyjnym. Męczarnie i śmierć Jezusa powodują nie ludzie, lecz bezoosobowe prawa, a raczej wyższa konieczność przesądzona już na początku czasów.

Ciała wszystkich bez wyjątku postaci są niemal czarne, rozjaśnione jedynie umownym światłem modelunku, podkreślającym anatomię. W obrazach w Wesołej czerń stanowi dominantę zarówno formalną jak i emocjonalną.

W przeciwieństwie do jasności ciała przedstawionego na tradycyjnych ikonach, symbolizującej łaskę Bożą, światłość człowieka oczyszczonego i bez grzechu, zaciemnienie postaci u Nowosielskiego nie tylko potęguje doznanie nieszczęścia, dramatu, ale także przywołuje myśl o zbrukaniu natury ludzkiej, dotkniętej cierpieniem, wystawionej na pośmiewisko tłumów i bestialskie okrucieństwo oprawców. Nie bez znaczenia dla pesymistycznego oddziaływania czerni jest jej odwieczna symbolika. Wszak barwa ta od niepamiętnych czasów oznacza zło, strach, niebezpieczeństwo, nienawiść, śmierć, zniszczenie.

W Azorach dramatyczny efekt czarno-brunatnych ciał i jaśniejszych tylko o kilka tonów belek krzyża został nieco złagodzony przez całkowicie odmienną kolorystykę tła o barwach świetlistych, bardziej żywych, działających dekoracyjnie. Sceny malowane na sosnowych panneaux eksponują efekt usłojenia i spojenia desek, ciemnych sęków i złocistej tonacji drewna, przypominającej niebiańskie złoto ikony. Architektura także jest rozświetlona i utrzymana w kolorze marmurkowo-różowym. Czarne, niemal nagie ciała skazańców, okryte skąpymi, białymi przepaskami, tworzą silne akcenty barwne spotęgowane działaniem jarzącej się czerwieni sukni Jezusa.

Zaciemnienie figur odgrywa jednak dwojaką rolę. Łączy je z żywiołem ziemi, ze światem przemijalnym, skazanym na zniszczenie, ale zarazem przydaje im tajemniczości, sytuuje w innym wymiarze. Podobnie dwuznaczna jest funkcja ciemnego tła w stacjach z Wesołej. Potęguje ono klimat grozy, lecz równocześnie, jak złote tło ikony, wyznacza granicę dwóch światów: ziemskiego i niematerialnego. W Azorach otaczająca poszczególne sceny przestrzeń jest już złocisto brunatna, co w sposób jeszcze bardziej oczywisty wskazuje na radość zwycięstwa.

Silne wyeksponowanie katastrofy nie oznacza więc nieobecności elementów podkreślających przyszłą chwałę Chrystusa. W obu realizacjach wskazuje na nią również ostentacyjne zaburzenie skali, dominacja płaszczyzny nad głębią oraz deformacja postaci, niemal bezcielesnych, nadmiernie wysmukłych i wiotkich, malowanych płasko, o jedynie umownym modelunku. Na niejednym przedstawieniu są one hieratyczne, pełne sztywności i przedstawione en face, co stwarza w efekcie przeżycie "trwania". Rzadko ujawniają swoje oblicze, które pozostaje zazwyczaj pogrążone w mocnym cieniu.

Nowosielski nie ucieka w swej drodze krzyżowej od ukazania ran, jednak pozostają one zawsze ostentacyjnie konwencjonalne. Widać to zwłaszcza w obu przedstawieniach ukazujących złożenie do grobu, gdzie w dolnej części widnieje ukazany w zbliżeniu biały prostokąt całunu z leżącym na nim martwym ciałem Syna Bożego. Jest ono tak płaskie, że - zwłaszcza w Wesołej - sprawia wrażenie ciemnej, człekokształtnej plamy odciśniętej na tkaninie. Wyraźne, lecz dalekie od realności rany promieniują ledwie widocznym blaskiem.

Staje się jasne, że całe to odrealnienie ma charakter sakralny i - podobnie jak w ikonie - służy podkreśleniu nadprzyrodzonego rodowodu wizji, uczestnictwa wizerunku w świętości i chwale jego pierwowzoru. Podobnie jak malarzy ikon, Nowosielskiego nie interesuje wygląd zewnętrzny realnego świata, indywidualność czy unikalność współtworzących go form. Artysta niczego nie imituje lecz jedynie sugeruje, daje świadectwo realności nowej, przekraczającej możliwości percepcji zmysłowej.

Drogi krzyżowej Nowosielskiego nie trzeba, a nawet nie można zrozumieć, lecz należy doświadczyć. Otworzyć się na dogmatyczne sedno zdarzeń, kontemplować ujawniającą się poprzez nie Prawdę. Nie ma ona na celu wywołania, czy rozniecenia naturalnego ludzkiego uczucia. Przeciwnie, choć obrazuje dramat cierpienia i śmierci, oczyszcza go z wszelkiej egzaltacji, a przez to sprzyja przyjęciu postawy modlitewnej. Uczy "pościć wzrokiem", jak mawiali niegdyś święci Ojcowie, nie tłumaczy, ale prowadzi do spotkania z Tajemnicą.

Obie drogi krzyżowe Jerzego Nowosielskiego, związane zarówno z systemem działań plastycznych znamiennych dla tradycyjnego malarstwa bizantyjskiego, jak i jego wskazań o rodowodzie dogmatycznym, są równocześnie zaprzeczeniem klasycznych ujęć. Stanowią tak w formie i treści nowoczesną mutację ikony, dowodząc niewyczerpanych możliwości modyfikacji dawnych kanonów i stworzenia w oparciu o nie oryginalnego, nowoczesnego i pełnego najgłębszych treści pisma malarskiego.

1. L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1993, s. 131

2. Tamże, s. 129

3. Cytowaną wypowiedź J. Nowosielskiego znaleźć można w książce Z. Podgórca, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 57

4. Cyt. za K. Zwolińską, Nowosielskiego malarstwo zbawiające, "Twórczość", 1984 nr 6, s. 136

5. Z. Podgórzec, op. cit., s. 68

6. Tamże, s. 69

7. Tak istotny dla całego malarstwa Jerzego Nowosielskiego chrystologiczny punkt odniesienia wymaga oczywiście poszerzenia o co najmniej dwa inne: angeologiczny, z którym Nowosielski wiąże swe malarstwo abstrakcyjne i sofiologiczny, który również wpływa w istotny sposób na jego twórczość figuralną o tematyce "świeckiej". Ponadto dodać trzeba, że podporządkowanie całego dorobku artystycznego naszego malarza ikonie i wywodzącej się z niej idei sacrum jest zawężeniem jego znaczenia. Bogata twórczość malarza z Krakowa niesie ze sobą jeszcze wiele innych problemów, analizowanych w rozlicznych publikacjach poświęconych temu malarstwu.

8. Wykonania stacji męki Pańskiej, stanowiących ewenement w jego twórczości zmierzającej konsekwentnie do obrazowania charyzmatycznej wizji ludzkiego ciała, podejmuje się malarz nie bez oporów wewnętrznych, związanych zwłaszcza z jego przynależnością do Kościoła prawosławnego. W Kościele tym nieznany jest zwyczaj obrazowania ikonicznego poszczególnych etapów Męki. Droga krzyżowa jest tam odtwarzana przede wszystkim za pomocą tekstów i jedynie nielicznych obrazów, które są konsekwencją praktyki wynoszenia krzyża i całunu do adoracji. Przeżycie drogi krzyżowej wiąże się głównie z uczestnictwem w liturgii Wielkiego Tygodnia.