Relikwie szamana i pustelnika

Śmierć jest zawsze okazją do wspomnień i podsumowań; tym bardziej śmierć artysty — jak Jerzy Nowosielski — wiekowego, który od dawna nie malował. Jego ogromny dorobek wydawał się zamknięty.

Podczas homilii wygłoszonej na pogrzebie Nowosielskiego ks. Henryk Paprocki, prawosławny kapłan i przyjaciel artysty, mówił: „jego dom, będący zarazem pracownią i miejscem tylu spotkań oraz wspaniałych dyskusji, stawał się powoli pustelnią, a On sam, ogołocony ze wszystkiego, był coraz bardziej przejrzystym na Boga. Jak postacie i oblicza pustelników, których tak chętnie malował. Pustelnia Jerzego Nowosielskiego w centrum Krakowa była miejscem Jego wycofywania się z życia, gdyż nie interesował się już sprawami tego świata, a tylko tym, co jest najważniejsze i najistotniejsze”.

O Jerzym Nowosielskim napisano już tak wiele, że trudno cokolwiek dodać. Z czasem jednak prawdopodobnie pojawią się nowe spojrzenia na jego twórczość. Być może też pojawi się nowy pomysł na wprowadzenie go do historii polskiej sztuki powojennej, bo metrykalnie jest jej współtwórcą, ale jeśli chodzi o istotę, to niemal całe jego oeuvre pod wieloma względami sytuuje się na marginesie najistotniejszych przemian, jakie zachodziły wówczas w sztuce. Oczywiście, jest to konsekwencja decyzji malarza, niemniej samo akcentowanie jego związków z prawosławiem jako źródłem artystycznego obrazowania nie wydaje się jedyną możliwą odpowiedzią na pytanie o język jego sztuki. Nie rozwiązuje też sprawy podkreślane jego personalnych więzi z kręgiem Kantora i faktu, że w latach 40., podobnie jak wielu artystów z tego środowiska, z dużym wdziękiem odrobił lekcję abstrakcji geometrycznej. Może trzeba byłoby uchwycić się innej nitki — na przykład łączącej jego malarstwo z pracami Bernarda Buffeta? A może poszukiwać pokrewieństw z ekspresją malarstwa innego Łemka — Nikifora?

Bezbronne obrazy

Paradoksalnie, nowe otwarcie spowodowała sytuacja nieprzewidziana: kradzież obrazów i osobistych przedmiotów z domu artysty tuż po jego śmierci. Kradzieże dzieł sztuki są niezbywalną częścią kolekcjonersko-handlowego oblicza świata sztuki, ale chyba nieczęsto mamy takie zbiegi okoliczności, jak w tym przypadku: samotny, skądinąd mający dobrą opiekę artysta umiera, a nazajutrz jego dom zostaje ograbiony.

Przedmioty i obrazy, które zostały skradzione, towarzyszyły malarzowi do ostatnich dni jako codzienne, bliskie, domowe. Pełniły trochę funkcję magiczną, jak talizmany. Kilka namalowanych przez artystę ikon stanowiło część domowego ołtarzyka, łupem złodziei padły również ikona podróżna i dwa obrazy, które przez kilkadziesiąt lat wisiały nad łóżkiem żony artysty, należały zatem do sfery najgłębszej prywatności.

Jerzy Nowosielski zmarł 21 lutego 2011 r., a złodzieje wynosili łupy już następnego dnia, od wczesnego popołudnia. Dzięki działaniom krakowskiej policji i Galerii Starmach, część zagrabionych dzieł szybko odzyskano, część zaś, niestety, nadal jest poszukiwana. Być może kontekst zdarzenia sprawia, że na skradzione obrazy Nowosielskiego patrzymy inaczej niż na pozostałe — wydają się one bardziej intymne.

Historyk sztuki ma naturalną skłonność do kojarzenia dzieł ze sobą i poszukiwania kontekstów. Oczywiście, w tym przypadku również chcemy porównywać, widzieć skradzione obrazy na tle innych, znanych dzieł artysty. Spoglądamy na nie niejako z lotu ptaka, ze szczytu wiedzy o tym, jak dzieło twórcy prezentuje się w szeroko dostępnym oglądzie i opisie. Decyduje o tym właśnie nie co innego jak fakt, że przynajmniej część dorobku Nowosielskiego jest względnie dobrze znana. Jednak ten stan rzeczy dotyczy, niestety — na co słusznie zwróciła mi uwagę Krystyna Czerni — jedynie dzieł znajdujących się w obiegu galeryjnym, podczas gdy obrazy przeznaczone do liturgii, znajdujące się w różnych świątyniach — są rozproszone, a nierzadko zniszczone.

Tę bardziej znaną część twórczości artysty objęły wystawy retrospektywne: poznańska w Muzeum Narodowym (1993 r.) i warszawska w Zachęcie (2003 r.); obie z obszernymi katalogami, przy czym warszawski zawierał ogromny materiał ikonograficzny, stanowiąc tym samym coś na kształt klucza do „oznaczania” dzieł artysty. Ponadto ekspozycja warszawska pozwoliła uchwycić dzieło niemal domknięte. Gdyby było inaczej, gdybyśmy — jak w przypadku dzieł sakralnych — nie dysponowali oglądem całości, tylko pojedynczymi pracami, fragmentami, z których tę całość dopiero mamy złożyć, perspektywa byłaby inna: układalibyśmy kawałki w rodzaj patchworku, który musiałby wystarczyć za całość.

Gdyby nie publiczne ujawnienie obrazów „domowych”, paradoksalnie, nie mielibyśmy prawdopodobnie świadomości, że — w odbiorze jawiące się jako kompletne, bo spełnione — dzieło Nowosielskiego w ogóle ma jakieś luki do wypełnienia. A teraz mamy trochę kłopot; kłopot, który zresztą skłania między innymi do postawienia pytania o całość, o możliwość uchwycenia dorobku artysty.

Niema ikona

Skradziono różne prace: wizerunek Chrystusa, opisywany jako ikona Pantokratora, ikony z wyobrażeniami Matki Boskiej z Dzieciątkiem oraz św. Paraskewy, a prócz nich akt kobiecy, pejzaże z cerkiewkami, kolejki. Wśród tych ostatnich jest jeden obraz szczególnie intrygujący — z ostro, radykalnie skadrowanymi postaciami stojących nagich kobiet, których ciała niejako odcinają obie pionowe krawędzie płótna. Wśród odzyskanych ikon, które współtworzyły wspomniany domowy ołtarz artysty, były dwa niewielkie wizerunki Matki Boskiej z Dzieciątkiem, jedna z wizerunkiem Chrystusa, wszystkie w głębokich drewnianych ramach tworzących rodzaj zaszklonych ochronnych gablot (ikona z Chrystusem-Pantokratorem w metalowej koszulce). Obok nich znalazła się wspomniana maleńka ikona podróżna z Matką Boską (z przełomu XIX i XX wieku) w zamykanej drewnianej skrzyneczce ze szklanym wieczkiem. Poza ikonami w koszulkach obrazy są autorstwa Jerzego Nowosielskiego. Nie odnaleziono natomiast między innymi obrazu Miłosierdzia Bożego (mylnie identyfikowanego z Pantokratorem).

Najbardziej przykrym aspektem wydarzenia jest to, że naruszenie świętości, jaką jest dom, zostało niejako podwojone przez fakt kradzieży domowych ikon. Chociaż prywatne sanktuaria są znane również w innych religiach — także niechrześcijańskich, na przykład w buddyzmie — w prawosławiu rola „świętego kąta” jest szczególnie podkreślana. Irina Jazykowa, teolog ikony, pisze poetycko, że poza świątynią „[ikona] istnieje jak zasuszony kwiatek w zielniku lub motyl na szpilce w pudełku kolekcjonera. Sztucznie wyrwana ze swego środowiska ikona staje się niema”. Celem ikony jest przybliżenie człowieka do Boga. Już umieszczenie w muzeum przekreśla jej sens. A kradzież? Ikony domowe łączą osobiście człowieka z Bogiem, nie ma więc znaczenia, które ze skradzionych obrazów namalował Nowosielski. Jako przeznaczone do prywatnej modlitwy wszystkie bowiem nadają religii, jeśli tak można powiedzieć, ludzki wymiar. Ikona podróżna jest ołtarzykiem podręcznym, służy w każdej sytuacji, w każdych warunkach; jej kradzież odbiera człowiekowi tożsamość, jest bolesna jak fizyczna amputacja części ciała.

Wśród pozostałych dzieł jest jeden wizerunek Marii utrzymany w typie Hodegetrii — z widocznym charakterystycznym gestem Matki wskazującej na Syna; drugi, cieplejszy w wyrazie, ma słodycz Eleusy (1969 r.), chociaż nie jest typowym przedstawieniem tego typu — Madonna przytula do policzka wzniesioną dłoń Jezusa, a nie jego policzek, niemniej scena ukazuje bliską, pełną ludzkiej czułości relację matki i dziecka. Wymiar religijny ma jeden jeszcze obraz — uznany publicznie za wizerunek Pantokratora (1983 r.), w istocie będący autorską wersją wizji Faustyny Kowalskiej. Chociaż artysta nie przedstawił, jak to jest w zwyczaju, całej figury Jezusa — twierdził przekornie: „na więcej zabrakło mi natchnienia”*— to namalował Miłosierdzie Boże[1]. Widoczny na chłodnym turkusowym tle Chrystus wznosi ku górze prawą dłoń, ale lewa, przyciśnięta do piersi, wskazuje serce, spod którego tryskają promienie światła. Sposób modelowania postaci jest jednak charakterystyczny dla tego, do którego Nowosielski nas przyzwyczaił — nie stanowi ukłonu w stronę konwencji malarstwa zachodnioeuropejskiego. Malarz zrezygnował jednak z precyzyjnego konturu i radykalnej płaszczyznowości ujęcia postaci, a także z dominującej w wielu przedstawieniach, zarówno ortodoksyjnych, jak i jego własnych, kolorystyki, zwłaszcza świetlistego oranżu. W efekcie powstało nietypowe, synkretyczne połączenie elementów ikonograficznych i artystycznych z obszaru dwóch wyznań. Jest to jedno z dwóch analogicznych ujęć, różniących się jedynie kolorystyką — wersję białą otrzymał Jan Paweł II*.

Łupem złodziei padła też ikona hagiograficzna, ukazująca świętą Paraskewę (1956 r.), od dawna wisząca nad łóżkiem nieżyjącej od wielu lat żony artysty, Zofii Gutkowskiej-Nowosielskiej. Paraskewa to święta szczególnie w prawosławiu zadomowiona, Nowosielski namalował ją zgodnie z tradycją: hieratyczną postać mniszki-męczennicy-uzdrowicielki usytuował frontalnie na osi obrazu, a po obu stronach pionowo, jedna nad drugą, umieścił osiem kwater z różnymi scenami. Żonie malarza towarzyszyło także wyobrażenie Zejścia do Otchłani (1995 r.). To niezwykła ikona kresu — Chrystus zstępuje do piekła po to, aby skruszyć jego wrota i uwolnić uwięzionych; to zarazem koniec jego męczeńskiego poniżenia i początek chwały, zwycięstwo nad piekłem, szatanem, zapowiedź Zmartwychwstania w ciele. Malarz zastosował się tutaj do wymogów kanonu: ukazał dominującą w centrum postać Chrystusa, którego postawę władcy życia eksponują intensywne kontrasty barwne — podbitego czerwienią oranżu i czerni.

Ortodoksja i erotyka

Z obrazami religijnymi kojarzą się pejzaże z motywami cerkiewnymi: jeden (z 1991 r.) przedstawia świątynię zanurzoną głęboko wśród roślinności, skąpaną w błękitnej poświacie; drugi (z 1994 r.) — rozsadzający kadr blejtramu widok bramy w Ławrze Pieczerskiej. Oba to repliki — w dorobku artysty łatwo znaleźć ich liczne odpowiedniki. Ciekawsze są dwa pozostałe krajobrazy: jeden bardzo skromny górski, soczyście zielony (1979 r.), bez jakichkolwiek dodatkowych elementów; widać na nim jedynie pnące się zygzakowato do góry wąskie ścieżki. Drugi — wyjątkowo interesujący, zatytułowany Murzasichle VIII, namalowany w 1988 roku, stanowiący parafrazę* kompozycji powstałej ponad czterdzieści lat wcześniej (1946 r.). Notabene Nowosielski praktykował niekiedy replikowanie swoich dzieł na prośbę żony — czasami trudno jej było rozstać się z ulubionym obrazem, który znajdował nabywcę*. Murzasichle VIII to artystyczna niespodzianka: oglądamy bezludny zaułek wioski, ciasny, jakby wbrew sławie miejscowości, z której rozpościera się — a przynajmniej tuż po wojnie jeszcze się rozpościerał — piękny widok na Tatry. Murzasichle zasypia albo już śpi, pogrążone w błękitnoszarej wieczornej poświacie, gdzieniegdzie zaakcentowanej białym blikiem.

Równolegle Nowosielski malował obrazy zupełnie inne: hieratyczne portrety kobiece i męskie, z miękko, impresjonistycznie rozbitą plamą (w 1945 roku zapisał się do pracowni Eibischa w krakowskiej ASP); rozpoczął też serię „sado-masochistyczną”, którą podsumowała Beatrix Cenci (1950); wreszcie komponował ostro, nowocześnie rysowane abstrakcje geometryczne, jak Bitwa o Addis Abebę (1947 r.). Na tym tle widok Murzasichla jest bardziej kameralny, wydaje się swojski, mniej zobowiązujący artystycznie, może nawet nieco nieporadny, ale w owej naiwności zawiera się czuły sentyment dla koślawych zabudowań wiejskiego centrum. Na dwóch innych pejzażach uwagę przykuwają zawieszone nad ziemią górskie kolejki. W obu odsłonach uczłowieczone — zjeżdżają z góry i przenikliwie świdrują widza oczami świateł. Jedną oglądamy wiszącą nad przełęczą, drugą (z 1987 r.) — od strony wnętrza pokoju, przez okno, które flankują półpostacie smukłych nagich kobiet. To nadaje całości erotyczny charakter — kobiety mają wyraźnie podkreślone sutki, a samą kolejkę można traktować jako metaforę libido. Ten domowy obraz z seksualną aurą zaskakuje podwójnie — sam w sobie i poprzez kontekst, poprzez sąsiedztwo innych obrazów domowych, wśród których eksponowane miejsce zajmują obrazy święte.

To, oczywiście, nie wszystkie dzieła, jakie towarzyszyły Jerzemu Nowosielskiemu do końca życia. Nawet jednak ten przypadkowy wybór odzwierciedla istotę jego sztuki — wolność artysty, mieszaninę motywów i poetyk, łączenie ortodoksji z tym, co najbardziej w człowieku nieujarzmione, jak seks. To obraz żywy, intensywny, jedyny w swoim rodzaju. Obraz intymności, w której jest miejsce na to, co Boskie, i na to, co ludzkie. Zarazem jednak obrazy domowe, które kiedyś z pewnością znajdą miejsce w katalogu oeuvre artysty, ze względu na kontekst kradzieży w obliczu śmierci Jerzego Nowosielskiego, „intrygującego ikonopisa, szamana erotyzującego i pustelnika-miłośnika krajobrazów z ukrytym szyfrem” (jak napisała o nim Elżbieta Wolicka), spełniają inną rolę — swoistych relikwii.

_________________

^[1] Gwiazdki w tekście oznaczają informacje, jakie otrzymałam od wybitnej znawczyni twórczości artysty, Krystyny Czerni. Jestem jej ogromnie wdzięczna za wszelką pomoc. Tym bardziej że tekst powstawał tuż przed ukazaniem się w wydawnictwie Znak jej książki Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego. Dziękuję również Pani Dobromile Błaszczyk z Galerii Starmach.

Małgorzata Kitowska-Łysiak — historyk, krytyk sztuki, dr hab., profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, kierownik Katedry Historii Sztuki Współczesnej KUL. Autorka książek: Paralele i kontrasty. Myśl o sztuce na łamach „Krytyki” Wilhelma Feldmana, Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, Rzeczywistość obrazu, Schulzowskie marginalia. Mieszka w Lublinie.

opr. ab/ab