Krytyka widzialna i niewidzialna

Istnieje rozróżnienie - niewątpliwie sięgające czasów Platona, a być może samych początków myśli ludzkiej - pomiędzy dwoma poziomami rozumienia. Używam słowa poziom, ponieważ jeden z nich jest niemal zawsze uważany za wyższy, czy to ze względu na rodzaj, czy też stopień. Platon nazywa je, omawiając w Państwie podział odcinka, poziomem nous i poziomem dianoia: poznaniem rzeczy i wiedzą o rzeczach. Wiedza o rzeczach zachowuje podział na podmiot i przedmiot, który jest faktem podstawowym dla zwykłej świadomości. "Ja" dowiaduję się "o czymś": to, czego się dowiaduję, stanowi przedmiotowy zespół faktów postawiony naprzeciwko mnie i zasadniczo ze mną nie związany. Poznanie rzeczy natomiast zakłada pewien rodzaj identyfikacji lub zasadniczej jedności podmiotu i przedmiotu. Umysł poznającego i to, czego się dowiaduje, stają się współzależnymi, nierozdzielnymi częściami jednej istoty.

Z tą koncepcją wiążą się trzy zasady. Po pierwsze, wiedza o rzeczach jest koniecznym i niezbędnym wstępem do poznania rzeczy - konfrontacja jest jedynym możliwym początkiem utożsamienia. Po drugie, wiedza o rzeczach jest granicą nauczania. Nie da się nauczyć poznania rzeczy - przede wszystkim nie sposób wykazać możliwości istnienia jakiejś zasady tożsamości, która będzie zdolna połączyć poznającego i poznawane w istotną zależność. Może jedynie zostać przyjęta - nieświadomie jako aksjomat lub świadomie jako akt wiary. Ten, kto poznaje na wyższym poziomie, wie, że poznaje, ponieważ należy to do jego doświadczenia, ale nie jest w stanie bezpośrednio przekazać tej wiedzy. Po trzecie, nous jest (lub też zazwyczaj tak się uważa) takim samym poznaniem jak dianoia: różnią się rodzajem zależności pomiędzy poznającym i poznawanym. Różnica ta polega na tym, że coś konceptualnego staje się istniejącym: taka jest baza tradycyjnego kontrastu pomiędzy poznaniem i wiedzą.

Ta różnica ma wielkie znaczenie dla religii: Stopnie poznania Maritaina stanowią jedną z wielu prób rozróżnienia między niższym zrozumieniem a wyższym pojmowaniem w doświadczeniu religijnym. Kiedy św. Tomasz z Akwinu powiedział na łożu śmierci, że wszystkie jego dzieła wydają mu się kopą siana, nie miał na myśli, że jego księgi są nic nie warte, ale że on sam przechodził od dianoia do nous tego, o czym pisał. Przywołuję to religijne porównanie tylko po to, żeby podkreślić zasadę, która jest osią całego kształcenia: to, co Platon nazywa nous, jest osiągalne jedynie przez coś analogicznego do wiary, co zakłada konsekwentną wolę, konieczność trwania w dążeniu do celów wiary.

Mnie jednak interesuje tutaj wyłącznie zastosowanie zasady dwóch poziomów poznania do zwykłego procesu nauczania. Najbardziej oczywistą ilustracją są tu umiejętności manualne. Rozpoczynając naukę takiej umiejętności - na przykład prowadzenia samochodu - świadomy umysł nawiązuje kontakt z obcym i niepokojącym emocjonalnie przedmiotem. Kiedy umiejętność zostanie opanowana, przedmiot przestaje być przedmiotowy i staje się przedłużeniem osobowości, a proces poznawczy przenosi się ze świadomego umysłu do sfery, którą nazywamy nieświadomością, podświadomością, instynktem czy jakkolwiek lepiej można by wyrazić ideę nie zapośredniczanej jedności. Myślimy zazwyczaj o tej podświadomości jako bardziej wewnętrznej, mniej zwróconej na zewnątrz ku światu niż świadomość, niemniej jest ona znacznie mniej solipsystyczna. Solipsystą jest zdenerwowany nowicjusz; doświadczony kierowca, posiadający ukrytą umiejętność, której nie potrafi bezpośrednio przekazać innym, należy do społeczności autostrady, jakakolwiek by ona była.

Literatura wykazuje takie samo zróżnicowanie. Istnieje dianoia literatury czy też krytyki literackiej, na którą składa się wszystko to, czego da się bezpośrednio nauczać. Wyjaśniałem w innym miejscu, że uczenie lub uczenie się literatury jest niemożliwe - tym, czego nauczamy i czego się uczymy, jest krytyka literacka. Nie uważamy tego obszaru bezpośredniego nauczania i poznania za cel, ale za środek wiodący do innego celu. Kogoś opanowanego całkowicie przez wiedzę o czymś określamy zazwyczaj mianem pedanta. Doświadczenie literatury jako takiej znajduje się poza tym, a celem jest tu coś, co mgliście nazywamy wykształconym człowiekiem, osobą, która przyswoiła literaturę: przyswoiła ją - ale nie potrafi jej bezpośrednio przekazywać - a mimo to literatura nie jest własnością prywatną, ponieważ należy do wspólnoty. Nic z tego, czego jesteśmy w stanie uczyć studentów, nie jest akceptowalnym substytutem wiary w istnienie wyższego stopnia kontaktu z literaturą, a tym bardziej trwania w tej wierze, które nazywamy miłością lektury. Nawet tu mamy do czynienia z możliwością pedanterii: literatura stanowi istotną część życia wykształconego człowieka, ale nie jego całość, życie wykształconego człowieka zaś nie jest formą literacką.

Wielka siła humanizmu jako koncepcji nauczania literatury polegała na tym, że akceptował on pewnych klasyków lub też modele literackie, ale kierował uwagę poza ich studiowanie ku ich przyswajaniu i kładł nacisk na ich wagę dla cywilizowanego czy też wykształconego życia. Mówiliśmy o pedanterii - niewątpliwie w humanizmie było jej sporo, zwłaszcza na poziomie nauczania podstawowego, nie tyle jednak, żeby zdołała zaszkodzić jego efektywności. Gramatyk Browninga nie był pedantem, ponieważ zakładał interes hoti i opierał oun na świetle oślepiająco jasnej wizji wspólnoty poznania. Akt wiary w doświadczeniu literackim, którego bronił humanizm, był blisko związany z bardziej konkretną wiarą w wielkość pewnych klasyków greckich i łacińskich. Klasycy z pewnością byli wielcy i wydali zaskakująco płodne potomstwo w językach lokalnych. Ale związana z tym koncepcja literatury miała tendencje arystokratyczne i posiadała wbudowane ograniczenia typowe dla arystokracji. Postrzegała literaturę jako hierarchię dających się porównywać wielkości, których wierzchołek zapewniał standardy krytyce.

U filologów dziewiętnastowiecznych, zajmujących się językami lokalnymi, daje się czasem zauważyć późnohumanistyczną pedanterię, która przyjmuje formę arogancji krytycznej. Filologowie zdecydowanie zbyt często, jak się wydaje, tworzą klikę wtajemniczonych, której standardy literackie i modele wywodzone są (z zachowaniem należnego dystansu) od "wielkich" poetów, a następnie przykładane do poetów "mniejszych". Gdy staroświeckie książki poświęcone literaturze angielskiej przywołują "pomniejszych" poetów, takich jak Skelton czy Wyatt w XVI wieku, mają do nich stosunek nacechowany lekko urażoną protekcjonalnością. Tego rodzaju krytyka musiała zostać wyparta przez demokratyzację doświadczenia literackiego, nie tylko dlatego, żeby oddać sprawiedliwość niedocenianym poetom, ale żeby zrewidować całe nastawienie do literatury, w którym poeta mógł być oceniany według miar wywiedzionych od innego poety, nieważne jak bardzo "większego". Każdy pisarz musi być oceniany według kryteriów należnych tylko jemu, żeby dostrzec, jakiego rodzaju doświadczenia literackiego jest w stanie dostarczyć tylko on i nikt inny w ten sam sposób. Obiekcja, że "przecież Skelton nie był tak wielkim poetą jak Milton", może nie być pozbawiona ziarna prawdy, ale nie ma sensu z punktu widzenia krytyki. Doświadczenie literackie jest dziś daleko bardziej elastyczne i zróżnicowane niż sto lat temu, ale hierarchizujące standardy pozostają, a poddanie się krytyka jednostkowości omawianego dzieła wciąż nie stało się ogólnie przyjmowanym aksjomatem.Także wiele kręgów wzbrania się przed przyznaniem, że to, co zwykło się było uważać za materię paraliteracką, jak na przykład pierwotne mity, może mieć znaczenie dla krytyki.

Całe nauczanie literatury, które jest literacką dianoia lub krytyką, musi wskazywać poza siebie i nie jest w stanie dojść do miejsca, na które wskazuje. Rewolucja w nauczaniu angielskiego wiązana z określeniem "nowa krytyka" rozpoczęła się od rzucenia wyzwania tendencji (w mniejszym stopniu rozpowszechnionej, być może, wśród nauczycieli niż przerażonych egzaminami studentów) do przyjmowania wiedzy o literaturze za substytut doświadczenia literackiego. Nowi krytycy postawili przedmiot doświadczenia literackiego bezpośrednio przed uczniem i wymagali, żeby ten zmagał się z nim, zamiast usiłować odnaleźć jego znaczenie lub zrozumienie we wstępie i przypisach. Jak dotąd wszystko dobrze. Żadne poważne nauczanie literatury nie może nigdy stawiać obiektu literackiego doświadczenia w jakiejkolwiek innej pozycji. Ale nowa krytyka była również krytyką: rozwinęła własne techniki mówienia o dziele i dostarczała innego krytycznego odpowiednika dzieła, który można było przeczytać zamiast. Żadna metodologia krytyczna jako taka nie jest w stanie tego uniknąć. Tym, co krytyka może uczynić, żeby wskazać poza siebie samą, jest podjęcie próby podważenia studenckiego poczucia absolutnej przedmiotowości dzieła literackiego. Obawiam się, że zdanie to nie jest bardzo zrozumiałe, ale idea, którą wyraża, jest nieznana. Student staje w obliczu obcej struktury wyobraźni, postawionej naprzeciwko niego, dziwacznej w swych konwencjach, a nierzadko i wartościach. Struktura ta nie ma tam pozostać, ale musi zostać przyswojona i utożsamiona ze studentem. Krytyka nie może dokonywać aktu przyswojenia za studenta - może co najwyżej osłabić te tendencje wewnątrz siebie samej, które czynią dzieło literackie przedmiotowym i odłączonym. Krytyka, aby wskazać poza siebie, musi być czynnie obrazoburcza wobec samej siebie.

Metafora "smaku" wyraża istotną prawdę w krytyce, ale żadna metafora nie jest pozbawiona zasadzek. Zmysł smaku jest zmysłem kontaktowym; wielka sztuka zasadza się na poczuciu odległości, łatwo zatem pomyśleć o smaku krytycznym jako sublimacji: krytyk jest astralnym smakoszem, a sama literatura - jak powiedział Platon o retoryce - rodzajem odartej z ciała sztuki kucharskiej. Ta gastronomiczna metafora jest często przywoływana przez pisarzy, na przykład na początku Toma Jonesa [Henry Fieldinga], chociaż kiedy jest rozpoznawana jako metafora, staje się zazwyczaj wyłącznie żartem. Sugeruje, że dzieło literackie podawane jest dla rozrywki i oceny, podobnie jak wino. Koncepcja smaku jest popularna tylko dlatego, że przynosi krytykowi wielki prestiż społeczny. Człowiek o dobrym smaku to z definicji dżentelmen, więc krytyk, który szczególnie pragnie zostać uznany za dżentelmena, będzie przykładał wielką wagę do swojego smaku. Wczesne eseje Eliota wiele ze swego wpływu i popularności u poprzedniego pokolenia zawdzięczały rycerskości - sugestii, że poezja jest bliżej skoligacona z ziemiaństwem niż z hebrajskimi prorokami. Smak prowadzi do specyficznego osądu - metafora krytyka jako "sędziego" jest równoległa do metafory smaku, a u podstaw takiej krytyki leży zazwyczaj założenie, że testem krytycznych zdolności człowieka jest ocena wartości dzieła literackiego.

Jeśli jest to prawdą, wkład krytyka w literaturę, jakkolwiek dżentelmeński, wydaje się dziwacznie bezpłodny, a bezpłodność ta staje się najbardziej oczywista w przypadku osądów negatywnych. Ezra Pound, T. S. Eliot, Middleton Murry, F. R. Leavis to zaledwie kilku wybitnych krytyków, którzy wieszali psy na Miltonie. Wielkość Miltona jako poety nie została przez to naruszona - jeśli chodzi o jego wagę dla literatury, ci wybitni krytycy mogliby równie dobrze nic nie mówić. Czasopismo poświęcone satyrze zacytowało niedawno krytyka twierdzącego, że satyra musi zawierać normę moralną i że Jonathan Wild Fieldinga jest porażką, ponieważ żadna z przedstawionych tam postaci nie reprezentuje normy moralnej. Sprawa ta została mi przedstawiona i powiedziałem, nieco poirytowany, że oczywiście norma moralna jest podstawowa dla satyry, ale odpowiedzialny za jej wprowadzenie jest czytelnik, a nie autor satyry. Mój faktyczny sprzeciw dotyczył jednak procedury krytycznej zawartej w formule "X jest porażką, ponieważ". Po takim "ponieważ" nie może nastąpić żadna zasada krytyczna, której znaczenie mogłoby być porównywalne z pozycją Jonathana Wilda w dziejach satyry i osiemnastowiecznej kultury angielskiej. Ten fakt jest faktem dotyczącym literatury, a - jak usiłowałem wykazać w innym miejscu - po takim "ponieważ" nie może nastąpić nic, za wyjątkiem jakiegoś rodzaju pseudokrytycznego niepokoju moralnego. Takoż: "Król Lear jest porażką, ponieważ pokazywanie na scenie szalonego króla jest niestosowne." Uznajemy to stwierdzenie za nonsensowne, ponieważ nie jesteśmy już obciążeni tym konkretnym społecznym niepokojem, do którego się ono odnosi, ale wszystkie tego rodzaju niepokoje są równie pozbawione treści. Matthew Arnold stwierdził, że Empedokles na Etnie jest porażką, ponieważ przedstawiona sytuacja jest taka, że "cierpienie nie znajduje ujścia w akcji, w której stały stan umysłowego rozstroju przedłuża się i nie jest łagodzony przez przypadek, nadzieję lub opór, wszystko musi być wycierpiane, nic nie da się zrobić". Te zdania mogłyby dokładnie opisywać na przykład Prufrocka Eliota, jeden z najbardziej wnikliwych poematów naszych czasów, albo też większość utworów współczesnego Arnoldowi Baudelaire’a. Nie możemy podawać w wątpliwość szczerości Arnolda, gdy nie zamieścił swojego utworu w zbiorze z 1853 roku, ale jedynym, co wykazał usuwając ten utwór, był jego własny pełen niepokoju lęk przed ironią.

Postawa, którą możemy nazwać krytycznym dandysostwem, mająca za koncepcje działania modne słowa pochwały lub nagany, jak "interesujące" lub "przeraźliwe", jest ekstremalną, lecz logiczną formą krytyki oceniającej, wedle której jedynym, co faktycznie interesuje krytyka, jest jego własna pozycja społeczna. Taka krytyka sytuuje się po niewłaściwej stronie Kierkegaardowskiej dialektyki "albo - albo": jest to postawa, dla której dzieło sztuki pozostaje na zawsze odłączonym przedmiotem kontemplacji - należy je uwielbiać, ponieważ sprawia krytykowi przyjemność, albo też potępiać, ponieważ jej nie sprawia. Sam Kierkegaard był tak pod wrażeniem dominacji tej postawy w sztuce, że nazwał ją postawą estetyczną i skłaniał się ku utożsamieniu z nią sztuk. Nie uciekamy przed ograniczeniami postawy przez przełożenie jej oceny z poziomu estetycznego na moralny. F. R. Leavis cieszył się zawsze sporym, choć nierzadko niechętnym szacunkiem ze względu na moralną intensywność, jaką wniósł do krytyki, i ze względu na odmowę tworzenia nierealistycznych rozdziałów między wartościami moralnymi i estetycznymi. Czytając niedawne wznowienie Scrutiny odnosi się z początku wrażenie, że to głębokie zainteresowanie literaturą - niezależnie od tego, czy poszczególne sądy są prawdziwe, czy nie - jest prawdziwym kluczem do doświadczenia literackiego i faktycznym wstępem, jaki krytyka może do niego uczynić. Czytając jednak dalej, odczuwa się, że zaangażowanie, które tam jest i stanowi bardzo istotną zaletę - w jakimś kluczowym momencie załamuje się i nie jest w stanie w pełni wydobyć się spomiędzy upiorów niepokoju. Być może chodzi o to, na co wskazują komentarze takie, jak samego Leavisa: "wiersz jest konkretem - on jest obecny" i "wiersz nie oceniany nie jest obecny". Nacisk na "obecność" albo oddzielenie krytyka i dzieła literackiego zmusza, mimo całego zaangażowania, do kontynuowania tej samej gry "estetycznej". Paradoks polega na tym, że postawa "estetyczna" nie jest naprawdę krytyczna, ale społeczna: zaangażowanie czyni odniesienie społeczne bardziej bezosobowym, ale go nie znosi.

Krytyka oceniająca jest skuteczna głównie wtedy, gdy jej oceny są pozytywne. Dlatego Ezra Pound w samym środku Guide to Kulchur wyraża swego rodzaju bezinteresowny podziw dla lirycznych elegii Thomasa Hardy’ego, a rezultat jest taki, jakby bełkoczący pijak nagle wytrzeźwiał, skupił wzrok i zaczął gadać do rzeczy. Niemniej oczywiście, jeśli moje wywody sugerują, że wszystko, co zdobyło jakąś sławę w literaturze, powinno znajdować się "poza krytyką", albo że historie literatury powinny być tak szczere i oficjalne, jak to tylko możliwe, to zapewne wzmacniam po prostu postawę, którą atakuję, zmieniając ikon werbalny w werbalnego idola. Ja jednak chcę zwrócić uwagę na coś innego, co ma swój początek w stwierdzeniu, że dzieło literackie jest od początku "poza krytyką": krytyka może jedynie do niego prowadzić.

Istnieją dwa konteksty - wewnętrzny i zewnętrzny - w których dzieło literackie jest potencjalne. Wewnętrznie pisarz posiada potencjalny temat: pisząc, usiłuje go zaktualizować. Zewnętrznie dzieło literackie - jako takie już zaktualizowane - staje się potencjalnym doświadczeniem studenta, krytyka, czytelnika. "Zły" wiersz czy powieść to taki utwór, w którym, wedle odczucia krytyka, nie zostało zaktualizowane potencjalne doświadczenie literackie. Taka ocena wymaga porozumienia: krytyk mówi za wszystkich krytyków, nawet jeśli zdarzy się, że nie ma racji. Jednak zaktualizowane dzieło literackie wciąż może nie zdołać stać się zaktualizowanym doświadczeniem czytelniczym. Ocena oznacza w tym przypadku odstąpienie od porozumienia: ilu bądź krytykom to się podoba, mnie się nie podoba. Pierwszy typ oceny należy przede wszystkim do krytycznej reakcji na literaturę współczesną - do recenzji i tym podobnych - w obrębie której rozmaici nowi pisarze walczą o zdobycie pozycji. Drugi typ należy przede wszystkim do taktyki krytycznych grup nacisku, które usiłują zmienić tradycyjny system ocen dawnych pisarzy po to, żeby wylansować jakichś nowych autorów, zazwyczaj ze sobą włącznie. Nie istnieje prawdziwie krytyczne uzasadnienie dla "zmiany systemu ocen". Obie te działalności odpowiadają temu, co w przypadku życia seksualnego Freud nazwał "perwersją polimorficzną", wstępem do kontaktu z przedmiotem. Krytyka osądzająca, bądź też recenzencka, z konieczności jest niekompletna: nie może nigdy uwolnić się od zmiennych historycznych, takich jak bezpośrednie oddziaływanie wewnątrzgrupowych konwencji na wyrafinowanego krytyka. Rodzaj krytyki, którą określa się mianem "wewnętrznej" - dostrzeganie w dziele literackim elementów o szczególnym znaczeniu dla własnego doświadczenia - jest być może najbliższy temu, do czego krytyka może dążyć dla pokazania wartości swego przedmiotu. Niemniej tego rodzaju wewnętrzna krytyka jest czymś na kształt wróżenia, kontynuacją zasady sortes Virgilianae - jest zasadniczo losowa zarówno w inwencji, jak i w komunikacji.

Krótko mówiąc, wszystkie metody krytyki i nauczania są złe, jeśli zachęcają do trwałego odłączenia studenta od dzieła literackiego; wszystkie metody są dobre, jeśli starają się ten rozdział przezwyciężyć. Tendencja do trwałego odłączenia jest efektem przenoszenia krytycznej uwagi z przedmiotu literackiego doświadczenia na coś innego, zazwyczaj istniejącego w umyśle krytyka, co pozbawia krytykę zawartości. (...)

Nie wierzę wreszcie w mnogość metod krytycznych, aczkolwiek dostrzegam podział zadań w działalności krytycznej. Nie wierzę, jakoby istniały dzisiaj różne "szkoły" krytyczne, związane z różnymi, nie dającymi się pogodzić założeniami metafizycznymi: idea taka odzwierciedla moim zdaniem wyłącznie zamieszanie w teorii literackiej. W szczególności idea, że ja należę do szkoły - albo że wymyśliłem szkołę - krytyki mitograficznej lub archetypowej, odzwierciedla wyłącznie zamieszanie wokół mojej osoby. Czynię tę osobistą uwagę z pewnym wahaniem, zważywszy dobre przyjęcie, z jakim spotkały się moje książki, ale ktokolwiek został zrozumiany przez jednych, przez innych będzie niezrozumiany. Prawdą jest, że nazywam elementy struktur literackich mitami, ponieważ są one mitami; prawdą jest, że nazywam elementy wyobrażeń archetypami, ponieważ potrzebuję słowa, które wskazywałoby na coś, co zmienia swój kontekst, ale nie istotę. James Beattie w  Minstrelu tak mówi o twórczości poety:

Z piękności Natury różnorodnie porównanych
I różnorodnie złączonych uczy się on tworzyć
Owe formy jaśniejącej doskonałości

dodając przy tym następujący przypis do ostatniego wersu: "Ogólne idee znakomitości, bezpośrednie archetypy wzniosłej imitacji, zarówno w malarstwie, jak i w poezji." Dla poety osiemnastowiecznego myślenie o obrazach poetyckich jako odbiciach "ogólnych idei znakomitości" było rzeczą naturalną; dla dwudziestowiecznego krytyka naturalną jest myśl, że obrazy odbijają te same obrazy w innych wierszach. Sądzę jednak, że ten termin jest wrodzony krytyce, nie zaś przeniesiony z filozofii neoplatońskiej lub jungowskiej psychologii. Niemniej nie zamierzam ścierać się o termin i nie upieram się przy żadnej "metodzie" krytycznej poza założeniem, że struktura i wyobrażenia literackie są głównymi polami zainteresowania krytyki. Nie sądzę również, aby moja praktyka krytyczna stanowiła ilustrację posługiwania się własną opatentowaną metodą, różniącą się jakoś od postaw innych krytyków.

Cel krytyki i nauczania w każdym razie nie ma charakteru estetycznego, ale etyczny i związany z uczestnictwem - dzieła literackie nie są przedmiotami kontemplacji, ale mocami, które należy sobie przyswoić. To jest druga część paradoksu, którego pierwsza połowa została już omówiona. Postawa "estetyczna", jeśli się przy niej upierać, traci związek z literaturą jako sztuką i staje się społecznie lub moralnie niepokojąca; poważne traktowanie literatury jako siły społecznej i moralnej oznacza przejście do autentycznego jej doświadczenia. Zaleta posługiwania się w procesie nauczania uznaną klasyką - dziełami literackimi, które udowodniły swoją skuteczność - polega na tym, że można pominąć wstępne etapy i usunąć z drogi wszystko oprócz rozumienia, które jest jedyną drogą do przyswojenia. Równocześnie zrozumienie może się łatwo stać celem samo w sobie. Uznani klasycy są, w większości, historycznie od nas odlegli: podchodzenie do nich jak do nowych dzieł wymaga pewnego astygmatyzmu historycznego, ale dostrzeganie w nich wyłącznie dokumentów historycznych jest znów odłączaniem studenta od dzieła literackiego. W nauczaniu umiejętności manualnych, takich jak prowadzenie samochodu, egzamin może sprawdzić umiejętności wyższego stopnia, ale egzamin z literatury angielskiej nie jest w stanie wyjść poza poziom wiedzy teoretycznej. Możemy domyślać się jakości doświadczeń literackich studenta na podstawie jakości jego prac pisemnych, nie istnieje jednak pewny sposób odróżnienia studenta, który zna literaturę, od tego, który tylko się o niej nauczył.

W ten sposób nauczanie literatury - działalność krytyczna, które usiłuje rzucać swój chleb na wody - nie wiedząc, kiedy, jak albo przez kogo zostanie on podniesiony - uwikłane jest w paradoks niepewności. Przedmiot doświadczenia literackiego musi być umieszczony bezpośrednio przed studentem, którego powinno się zachęcać do reakcji i odrzucenia wszelkich namiastek jako celu zrozumienia. Mimo to nie ma najmniejszego znaczenia, co student czuje i myśli o literaturze, jeśli tylko jest w stanie myśleć i czuć, a do tego potrzebne jest przekroczenie etapu stereotypowych reakcji. I wprawdzie bardziej prymitywne formy stereotypowych reakcji dają się zidentyfikować i student potrafi się od nich uwolnić, istnieją jednak także bardziej subtelne formy, które są zbyt niejasne, żeby dało się je łatwo odrzucić. Istnieje na przykład narcyzm krytyczny albo założenie, że "prawdziwe" znaczenie zamierzone przez pisarza jest własną postawą krytyka (albo jej zaprzeczeniem, w przypadku reakcji negatywnej). W literaturze nie ma "prawdziwych" znaczeń, nie ma niczego, co można by z niej "wydobyć" lub wyabstrahować z ogólnego doświadczenia, a jednak cała krytyka zdaje się dążyć do takiego znaczenia. Nie istnieje droga wyjścia z tej niepewności: krytyka jest feniksem zajętym konstruowaniem własnego stosu pogrzebowego, bez żadnej gwarancji, że jako rezultat ukaże się większy i lepszy feniks.

Spora część krytyki zajmuje się komentowaniem, toteż ważne dzieła literackie mają doczepioną wielką liczbę komentarzy. W przypadku pisarzy takich jak Szekspir czy Milton taka oprawa jest właściwą i potrzebną cząstką naszego dziedzictwa kulturowego; tak samo może być w przypadku, powiedzmy, Melville’a, Henry Jamesa, Joyce’a czy T. S. Eliota. Fakt istnienia sporej liczby komentarzy poświęconych pisarzowi jest świadectwem, że autor ten uważany jest przez krytyków za znaczącego. Jak mówi pierwszy krytyk na pierwszej stronie The Pooh Perplex: "Nasz ideał studiów anglistycznych zakłada zebranie jak największej ilości komentarzy dotyczących dzieła literackiego, żeby świat poznał, jak głęboko je szanujemy." Uwaga ta kryje istotną zasadę krytyczną. Jest nią iluzja, że wielką literaturę da się komentować i że fakt istnienia takiego komentarza dowodzi czy też wykazuje jej wielkość. W zasadzie to zasługi pisarza czynią pisanie o nim opłacalnym, ale to nie jego zasługi czynią je możliwym. Techniki krytyczne można spuścić ze smyczy na absolutnie cokolwiek. Jeśli tak by nie było, inteligentna parodia taka jak The Pooh Perplex nie bardzo byłaby w stanie osiągnąć swój cel. Dlatego wyłączny popis sprawności lub pomysłowości krytycznej, nawet jeśli jest aktem uwielbienia, nie wystarcza: krytyka, jeśli chce być użyteczna zarówno dla literatury, jak i dla publiczności, powinna nieść ze sobą jakiś rodzaj postępu lub systematyczności, jakieś poczucie, że czyni nieodwołalne kroki ku zrozumieniu. Zauważmy, że wszyscy autorzy The Pooh Perplex sprawiają wrażenie, że wnoszą ten jeden istotny element potrzebny do wywołania takiego poczucia postępu, chociaż oczywiście żaden z nich tego nie czyni. W ten sposób układanie stert komentarzy wokół wielkich twórców literatury może po prostu stawać się kolejnym sposobem na wzniesienie barykady oddzielającej tych pisarzy od nas.

Yeats mówi, że tym, co nas fascynuje, są rzeczy najtrudniejsze spośród nie-niemożliwych. Krytyka literacka nie znajduje się w tak dogodnym położeniu. Nauczanie literatury jest niemożliwe - dlatego jest trudne. A jednak trzeba próbować, próbować ciągle i niestrudzenie, i umieszczać je w samym centrum całego procesu kształcenia, ponieważ na każdym poziomie rozumienie słów jest potrzebą pilną i podstawową, tak samo jak na najniższym poziomie nauki czytania i pisania. To, co jest kształcące, jest również terapeutyczne. Terapeutyczna moc sztuk była sporadycznie dostrzegana - w szczególności dotyczyło to muzyki od czasu, gdy Dawid grał na harfie przed Saulem, ale fakt, że literatura jest istotna dla zdrowia psychicznego społeczeństwa rzadko pojawia się w naszych rozważaniach na jej temat. Jeśli jednak mam potraktować serio moją własną zasadę, że dzieła literackie są nie tyle przedmiotami dociekań, ile mocami, które należy przyswoić, muszę stawić czoła implikacjom tej zasady.

Pragnąłbym, żeby nauczyciele angielskiego na każdym poziomie mieli świadomość, że mają do czynienia z całością werbalnego - a prawdę mówiąc wyobrażeniowego - doświadczenia ucznia, a nie tylko z jego małą cząstką, którą powszechnie nazywa się literaturą. Niekończące bombardowania słowami, których uczniowie doświadczają ze strony rozmów, reklamy, mediów, a nawet gier słownych, takich jak scrabble czy krzyżówki, adresowane są do tej samej części mózgu co literatura i robią znacznie więcej dla kształtowania się literackiej wyobraźni niż poezja czy fikcja. Zdarza się często, że nowe osiągnięcia literackie spotykają się z oporem wyłącznie dlatego, że wprowadzają konwencje, które krytycy uznali za pozaliterackie. Z takim oporem spotkały się Ballady liryczne Wordswortha, a w naszych czasach nauczyciele i krytycy, którzy uważają, że literatura powinna zajmować się bezpośrednimi uczuciami i mają uprzedzenia wobec gier słownych, odkrywają, że ich studenci - w przeciwieństwie do nich samych - żyją w czasach Finnegans Wake. Prawda istotna dla tego wszystkiego, co zostało powyżej powiedziane, leży w przekonaniu, że krytyk przejmuje się oceną i oddzielaniem dobrej literatury od złej. Zmodyfikowałbym jednak to przekonanie na trzy sposoby. Po pierwsze, jak właśnie powiedziałem, zakres literatury nie powinien się ograniczać do tego, co konwencjonalnie za literaturę się uważa, ale raczej rozszerzać na całą dziedzinę doświadczenia werbalnego. Dlatego działalność oceniająca nie powinna zajmować się wyłącznie potyczkami na polu konwencjonalnie pojmowanej literatury. Po drugie, rozróżnienie pomiędzy dobrym a złym nie powinno być oparte na prostej opozycji między tym, co konwencjonalnie literackie, a tym, co konwencjonalnie pozaliterackie - jak w przypadku wykazywania wyższości Henry Jamesa nad Mickeyem Spillanem. Przeciwnie, wydaje mi się, że ważnym, acz zaniedbywanym aspektem nauczania literatury jest pokazywanie powinowactw strukturalnych i wyobrażeniowych pomiędzy "najlepszym" i "najgorszym" z tego, co każdy młody człowiek czyta lub słucha.

Po trzecie, jeśli mam rację twierdząc, że literatura jest mocą, którą należy przyswoić, a nie zespołem przedmiotów dociekań, to różnica między dobrym a złym nie jest właściwością samych dzieł literackich, ale różnicą w posługiwaniu się doświadczeniem literackim. Przekonanie, że dobre i złe może być określone jako właściwość, jest przekonaniem zachęcającym do cenzury, a próby ustalenia stopni i hierarchii wewnątrz literatury, odróżnienia kanonu od apokryfu, są w rzeczywistości formą cenzury "estetycznej". Milton zauważa w  Areopagitica, że mądry człowiek odniesie większą korzyść z błahego pamfletu niż głupiec z Pisma Świętego, a to, jak sądzę, jest zastosowaniem zasady ewangelicznej, wedle której człowiek jest skażony nie tylko przez to, co weń wchodzi, ale także przez to, co z niego wychodzi. Zagadnienie cenzury prowadzi nas z powrotem, choć inną ścieżką, ku metaforze smaku, jako że cenzura najwyraźniej zasadza się na analogii między strawą duchową i cielesną: to, co należy ocenzurować, posiada właściwości trucizny. Jest jednak coś zasadniczo błędnego w tej analogii: wielokrotnie wskazywano, że sam cenzor nigdy nie przyznaje się do negatywnych skutków wywoływanych przez to, co czyta. Musimy zatem podejść do problemu, którego nie rozwiązuje cenzura, z innej strony.

W społeczeństwach pierwotnych sztuka jest blisko związana z magią: odruch twórczy łączy się z niebezinteresowną nadzieją, że jego wytwór może wpłynąć na świat zewnętrzny korzystnie dla twórcy. Malowanie wizerunków zwierząt jest częścią planu ich schwytania, pieśni o złej pogodzie są po części zaklęciami mającymi zapewnić dobrą pogodę. Magiczne więzi sztuki prymitywnej, aczkolwiek mogą stanowić bodziec dla twórczych odruchów, również je krępują, a w miarę jak społeczeństwo rozwija się, zanikają albo zostają wyodrębnione w specjalnych rytuałach. Wiele dzieł sztuki, z  Burzą Szekspira włącznie, przypomina nam, że moc wyobraźni zostaje wyzwolona wraz z odrzuceniem magii. Na następnym etapie cywilizacyjnym więzi magiczne lub naturalne zostają zastąpione przez społeczne. Literatura wyraża troski społeczeństwa, które ją wydało, i zostaje wprzęgnięta w służbę ukazywania innych wartości społecznych, religijnych lub politycznych. Oznacza to, że istnieje alegoryczna więź między literaturą i innymi strukturami werbalnymi w religii, historii lub moralności. Także tu występuje coś, co zarówno krępuje, jak i stymuluje odruch twórczy. Boska komedia Dantego i Raj utracony Miltona zajmują się w sporej części kwestiami politycznymi i religijnymi, które dziś uznamy za zwyczajnie stronnicze lub zabobonne. Poematy te nigdy nie zostałyby napisane, gdyby nie potrzeba poruszenia określonych zagadnień, i dopóki zajmujemy się tymi poematami, kwestie te są istotne dla naszych dociekań. Kiedy jednak przechodzimy od studiów do przyswajania poematów, pojawia się dialektyczne rozdzielenie trwałych struktur wyobrażeniowych od masy historycznych niepokojów. To jest zasada krytyczna, którą Shelley usiłował sformułować w swej Obronie poezji, i rzeczywiście romantyzm wyznacza początek trzeciego etapu w więziach sztuk - etapu, na którym wciąż się znajdujemy.

Ten trzeci etap (w pewnej mierze "dekadencki", tak jak pierwszy był prymitywny, chociaż nie powinniśmy dać się złapać w pułapkę tego określenia) jest równocześnie społeczny i magiczny, a zasadza się na pragnieniu sprawienia, aby sztuka oddziaływała kinetycznie na innych ludzi, zaskakiwała, szokowała albo w inny sposób popychała ich do reakcji podwyższonej świadomości. Etap ten należy do wieku, w którym kinetyczny bodziec werbalny, obecny w reklamie, propagandzie i środkach masowego przekazu, odgrywa wielką i wciąż rosnącą rolę w naszym doświadczeniu werbalnym. Czasami sztuki usiłują posłużyć się podobnymi technikami, jak czynił to na przykład włoski futuryzm, ale częściej pojawiają się próby stworzenia czegoś w rodzaju przeciw-bodźca. W różnorakich szokujących, absurdalnych, gniewnych itp. konwencjach sztuki współczesnej można rozpoznać silną motywację kinetyczną. Jest ona obecna nawet w następstwie mód, ponieważ kolejne mody i ruchy w sztuce są elementami rozrzutnej gospodarki. Większość wykształconych ludzi zdaje sobie sprawę z tego, że powinno się pomijać lub ignorować te więzi reagując na sam wytwór wyobraźni, i odpowiadać na wszystkie takie ataki na poczucie stosowności z tolerancyjną wyższością, która czasami doprowadza artystę do jeszcze większej furii. Również w tym przypadku więź początkowo jest bodźcem i może w końcu przerodzić się w przeszkodę, chyba że artysta jest na tyle bystry, że potrafi się uwolnić w chwili, gdy zaczyna się skrępowanie.

Zadaniem krytyka w każdym czasie jest walczyć o autonomię sztuk i nigdy pod żadnym pozorem nie pozwolić sobie na uleganie pokusie osądzania sztuk - pozytywnego czy negatywnego - na podstawie ich więzi. Fakt, że na przykład Nagi lunch Burroughsa jest napisany w konwencji szoku psychicznego, nie czyni z niego książki ani dobrej, ani złej, a modne malarstwo pop--artowe nie jest ani dobre ze względu na to, że malarze powinni odkrywać na nowo treść, ani też złe, ponieważ nie powinni. Istota strategii krytyka, na tyle, na ile jest on nauczycielem, polega jednak na prowadzeniu studentów ku uświadomieniu sobie, że reagując na sztukę bez zwracania uwagi na więzi, budują opór przeciwko samym bodźcom kinetycznym. Edukacja literacka nie spełni swojego właściwego zadania, jeśli nie wyćwiczy wyobraźni werbalnej przeciwko atakom reklamy i propagandy usiłujących zepchnąć ją w bierność. To jest walka, którą powinno się prowadzić na długo przed uniwersytetem, ponieważ uniwersytet pojawia się w życiu ucznia zbyt późno, żeby bardziej niż powierzchownie wpłynąć na jego przyzwyczajenia umysłowe. Przypomina mi się szkolny nauczyciel, który zadał swoim ósmoklasistom analizę retoryczną serii reklam w ilustrowanych magazynach. Rezultat był tak wstrząsający, że z początku myślał, że może wybrał zbyt młodą grupę wiekową: dzieci, które miały w pogardzie Świętego Mikołaja i bociana, nie były w stanie odkryć, że w reklamie nie ma więcej prawdy niż w bajkach opowiadanych ich rodzicom. W końcu jednak przekonał się, że miał rację i że odkrył głębszy poziom reakcji literackiej, niż jest w stanie wywołać w tym wieku literatura.

Bezpośrednia reakcja na kinetyczny bodziec werbalny zostaje zachowana w dorosłym życiu i to właśnie ona, oczywiście, umożliwia oddziaływanie propagandy państw totalitarnych na ich obywateli. Taka reakcja nie jest brakiem umiejętności rozróżnienia pomiędzy wypowiedzią retoryczną a faktami, ale wolą ich łączenia. Mimo że na przykład komunista rozumie różnicę między tym, co się mówi, a polityczną koniecznością mówienia właśnie tego, został on uwarunkowany do łączenia - zamiast rozłączania - retoryki i faktów, jeśli powstają one w określonej sferze władzy. W krajach demokratycznych nie zostaliśmy tak wytrenowani, ale wciąż jesteśmy przekonywani do nabrania takich przyzwyczajeń przez grupy nacisku usiłujące stworzyć podobny rodzaj władzy, a także przez pewien typ rozrywki, w którym bodziec kinetyczny ma charakter erotyczny. Oglądałem ostatnio film dokumentalny o piosenkarzu rock-and-rollowym Paulu Ance. Dziennikarz zaczepił jedną z piszczących seksownych nastolatek, pytając ją, dlaczego słuchanie Anki tak ją podnieca. Odpowiedziała, wciąż w transie: "On jest taki szczery." Wola jednoczenia retoryki i bezpośredniego zwrotu jest tu bardzo wyraźna.

Najważniejsza działalność krytyki, którą jest rozumienie literatury, polega zasadniczo na ustanawianiu kontekstu dla dzieł literackich będących przedmiotem dociekań. Oznacza to odnoszenie ich do innych przedmiotów: kontekstu życia pisarza, czasów pisarza, historii literatury i przede wszystkim ogólnej struktury literatury jako takiej, czyli tego, co nazywam porządkiem słów. Odniesienie do kontekstu zawiera w sobie niemal całą bazę faktograficzną krytyki, tego jej aspektu, który może następnie zostać zweryfikowany lub odrzucony przez późniejszą krytykę. Ta najważniejsza działalność również posiada dalszy kontekst, dolną i górną granicę, którymi głównie się zajmowałem w tym artykule. Na dolnej granicy znajduje się krytyka walcząca, terapeutyczna działalność oceniająca albo oddzielająca dobre od złego, przy czym dobre i złe nie są dwoma rodzajami literatury, ale odpowiednio aktywną lub pasywną postawą wobec doświadczenia werbalnego. Ten rodzaj krytyki jest zasadniczo obroną tych aspektów cywilizacji, które luźno określa się mianem wolności słowa i wolności myśli. Na górnej granicy sytuuje się krytyka triumfująca, wewnętrzne przyswojenie literatury jako mocy wyobraźni, do której prowadzi każde studium literatury, i która jest krytyką zarazem pełną chwały i niewidzialną.

Pamiętamy dyskusję w Portrecie artysty z czasów młodości Joyce’a, w której mówi się, że cechami piękna są integritas, consonantia i claritas: pełnia, proporcja i blask. Poeta i krytyk podobnie walczą o jednoczenie i szukanie związków; w szczególności krytyk walczy o pokazanie pełni dzieła literackiego, którym się zajmuje, i odniesieniem go do kontekstów literackich. Pozostaje ta szczególna claritas lub intensywność, której nie da się pokazać ani w literaturze, ani w krytyce, chociaż cała literatura i krytyka na nią wskazują. Żadna ciemność nie zdoła zrozumieć światła; żadna ignorancja albo obojętność nie zdoła nigdy dostrzec jakiejkolwiek claritas w literaturze ani w próbującej ją przybliżyć krytyce, podobnie jak żaden święty nie nosi za życia widocznego złotego krążka nad głową. Poeta i krytyk mogą wyłącznie mieć nadzieję, że jakoś, gdzieś, dla kogoś walka o pełnię i związki - dlatego że jest to uczciwa walka, a nie ze względu na jakikolwiek odniesiony sukces - może poczuć dotknięcie blasku płynącego spoza niej samej.

tłum. Agnieszka Fulińska

Źródło: The Stubborn Structure. Essays on Criticism and Society, Cornell University Press, Ithaca 1970.

NORTHROP FRYE (1912-1991), wybitny kanadyjski badacz literatury i krytyk literacki (piszący w języku angielskim), twórca koncepcji określającej literaturę jako "zbiór" mitów i archetypów. Glówne prace: Fearful Symmetry: A Study of William Blake (1947), Anatomy of Criticism (1957), Studies in Poetic Mythology (1963), The Great Code: The Bible and Literature (1982).