Leśmian policzony. (6)

Refrenowość, powtarzające się wątki zagadki, muzyka jako proces twórczy, muzyka jako zagadka, iluzja, fantasmagoria, sen, projekcja jaźni – wpisują się w rytm świata. Rytm stanowi podstawowy materiał pierwotnych kultur muzycznych, zastępuje mowę, staje się wyabstrahowaną mową ludzką, mową bytu. Wielu uczonych, jak zauważa Bogusław Schaeffer, „usiłowało interpretować muzykę jako odpowiednik melodii mowy – owych wzniesień i spadków, jakie charakteryzują mowę ludzką”.¹¹⁵

Mówienie wyłącznie pantomimą może być teatralnym odpowiednikiem Schopenhauerowskiej mowy bytu, na co zwraca uwagę Rochelle Stone we Wstępie do dramatów mimicznych.¹¹⁶ Pierrot/Alaryel, opętany przez fantomy rzeczywistości, rojenia o tożsamości, jest artystą o wysublimowanej duszy, czystej i niewinnej, próbujący odsłonić zasłonę Mâi – iluzji rzeczywistości, by spotkać się z Transcendencją, Innym, Metafizycznym Rytmem, dotrzeć do wysłowienia w muzyce, skoro nie ma języka i słowa.

Świat jest pantomimą

Świat jest wieczną pantomimą, a tekst tego świata to niewysłowione didaskalia. Pozostaje świat transcendentalny, nad którym nie ma władzy, bo nie można ująć w prawidła sztuki – muzyki i pieśni. W Notatkach do uwag autorskich dramatów mimicznych sam Leśmian wypunktowuje cechy swojego przedsięwzięcia dramtycznego. Cyfry stają się swoistą ramą (za Uspienskim), kodem, uporządkowanym przemyśleniem reguł świata. Wkraczanie w obszar dramatów to wkraczanie w skodyfikowaną przestrzeń. Implikacje logiczne, precyzja, zbyteczność słów, skoro taniec ich nie wymaga (jeśli rozpatrywać go w kontekście hinduizmu – to jest obcowaniem z najważniejszym, z bóstwem, z Brahmą), określają płaszczyzną wpisania rzeczywistości tekstu w paradygmat uporządkowania kosmicznej istoty zjawisk.

Miazmaty, plazmatyczność, strategia wycofania się ze słowa, skrofuliczność i popękanie patronują ukrytym nurtem pantomimie wiecznego rytmu. Można w podtekście do usytuowania swoistej chronotopii świata zaryzykować stwierdzenie, że kolista struktura przestrzeni wyobraża ideę/budowę dantejskiego piekła. Jednak duchowi dramatów Leśmiana przynależy ciągły kontakt z Niewyrażalnym, z Tajemnicą. Dlatego nie negowałbym istnienia Transcendentalnego w ogóle (warto przypomnieć choćby spostrzeżenia dotyczące metafizyczności koła i wpisywania weń niewyrażalnej istoty Bytu, niewypowiedzianego Słowa, niekończącego się trwania, idealnego i nieskończonego łańcucha ciszy, której w tym świecie nie jest dane przemówić). Dante byłby tu cicerone bohaterów dramatów mimicznych, którzy są w ciągłej drodze po morzu zapomnienia, śmierci, zła i nieistnienia. Perspektywa człowieka-żeglarza po nieodkrytych tajnikach rzeczywistości wewnętrznie sprzecznej, ale próbującej się jednoczyć, przypomina eksplorację przerażonego pustką istnienia mieszkańca meandrów i peryferii „wszędzie-nigdzie”, dla którego świat Baśni staje się swoistym fatum. Bohater staje się marionetką w ręku Tajemnicy Transcendencji. Uniwersum koliste, któremu patronuje sfera demoniczna, jest ciemnością i zagadką bytu. Obchodzenie czterokrotne krzyża po okręgu przywołuje na myśl transpozycję elementów pasyjnych misterium, adorację à rebours.

Język gestu

Język jest systemem kodów, znaków, symboli, natomiast – jak twierdzi Karol Smużniak – „związek między rzeczywistością a językiem mimów jest zawsze bardziej bezpośredni, mniej arbitralny i łatwiejszy do odczytania, niż związek między słowem a rzeczywistością przez nie kreowaną”.¹¹⁷ Wniosek nasuwa się prosty – pantomimiczność (z gr. pantomimos – ten, który naśladuje wszystko) dosłownie mebluje świat, odziera z niedookreślonego, pokazuje relacje wprost. Tyle że pantomimiczność dramatów Leśmiana uderza w inny ton. Warto zauważyć, że autor Pantomimy XX wieku nie uwzględnia w ogóle nazwiska Leśmiana w procesie kształtowania się tego zjawiska gatunkowego i scenicznego.

Ruch i gest są podstawowymi środkami ekspresji, a komunikacja niewerbalna odbywa się na kilku płaszczyznach:

1. w systemie intrapersonalnym lub intrapsychicznym – system komunikacji zawarty w jednej osobie (myślenie, odczuwanie);

2. w systemie interpersonalnym – obejmującym komunikację między dwiema osobami;

3. w systemie grupowym – o wyspecjalizowanych pozycjach postaci;

4. w systemie społecznym – tożsamość jednostek zostaje zatracona, a komunikację traktuje się jako interakcję zbiorową.¹¹⁸

„Wszystkie fizyczne gesty zmierzają do ekonomii ruchu, niezbędnego do wykonania danego aktu. […] Gest powtarzalny, odnawialny, staje się selektywny i eliminuje powierzchowność, przypadkowość.”¹¹⁹

Ekspresja ciała odblokowuje zahamowania w człowieku. Ciało wprowadza się w grę jako swoisty język, estetyzujący sytuacje międzyludzkie, wyjawiający wewnętrzną potrzebę doświadczenia. „Mim jest tematem znaku, który pokazuje sobą to, co jest niewidoczne, przekształca przestrzeń w ludzkie trwanie.”¹²⁰ Dramaty mimiczne uobecniają doświadczenie kinezyki, która jest dziedziną badającą gestykulację. Proces komunikacji ludzkiej składa się w nierozerwalny sposób z elementem niewerbalnym.¹²¹ Ważna jest relacja między znakiem a odpowiednikiem wyrażona jako ikonicyzm, relacja metonimiczna lub bezpośrednia. Według Greimasa: „gest jest jednocześnie znakiem i rzeczywistością”.¹²²

Pantomima Leśmiana, podobnie jak inne pantomimy XX wieku, wyraża tendencję ku międzykulturowości. Jest poszukiwaniem wewnątrzkulturowym, pozakulturowym, przedkulturowym i transkulturowym (uniwersalny język ciała). Komentarze i didaskalia sytuują dramaty mimiczne w obszarze „meta”, chociaż słowo jako znak nie jest tutaj użyte.

Nicość

Teatr Leśmiana, oscylujący między Bytem (w sensie Heideggerowskim) i Nicością, zbudowany wokół mitu rytualnej reaktywacji kosmicznego porządku, wtopiony w tkankę cyfrologiczno-symetrycznego uporządkowania, ujawnia próbę wejścia w głąb człowieka, w owe mare tenebrarum niewyrażalnego i jednocześnie wyjścia poza wszelkie granice, by spotkać się oko w oko z metafizyczną pustką i doświadczyć Niewiary Nirwanicznego Bytowania. Świat jako kryształ przezroczysty, funkcjonujący na zasadzie wiecznego zegara, odliczającego symetryczne odstępy, interwały bytu, ujawnia wzajemne oglądanie własnych elementów, wtapianie w mare tenebrarum Nicości.

Znaki cyfr i rytuały pełnią funkcję dramatotwórczą (na podobieństwo funkcji fabułotwórczej w prozie) i mitotwórczą, budują paradygmat ontologicznej hierarchii elementów kosmosu, odkrywają drogę kreacji świata i człowieka – autoafirmacji, autodestrukcji, zanieistnienia. Liturgiczna pantomima, „tańcząca liturgia”¹²³, kosmiczne misterium krzyża, mandaliczna pełnia istnienia – mają na celu odzyskanie łączności z całością kosmosu. Wyrażają nieustanną transgresję ku Nieskończoności, Wieczności, Niewyrażalności, Śmierci, która – zgodnie z koncepcją Platona – jest wtajemniczeniem („Umrzeć to znaczy być wtajemniczonym”)¹²⁴, a zgodnie z doktryną hindusko-buddyjską¹²⁵ – jest odsłonięciem zasłony Mâi, dotarciem do wnętrza własnego „ja”, opuszczeniem świata pozorów, złudzeń, fantomów, iluzji. Świat dramatów jawi się w ten sposób jako sekwencja cieni w jaskini Platona, w której uobecnia się czytanie znakowego, ikonicznego.

Egzystencjalnie obcy kosmos można tylko próbować ogarnąć i zdefiniować poprzez znaki, figury, cyfry, symetrię, łączenie mikroskali doświadczeń z makrokosmosem zjawisk. Czytanie Księgi Kosmosu przenosi akcję/scenę świata z obszaru baśni, groteski, onirycznego bytowania w „dziedzinę nielogiczną istnienia”, gdzie nic się nie wyjaśnia i kosmiczna niewiadoma musi być znowu – w kolejnych ruchach, rytmach, sekwencjach, symetriach i figuralnych transpozycjach – poddawana mechanizmowi uporządkowywania, kształtowania chaosu, by spiąć puzzle nieskończoności i wykładniki bytowania w przestrzeni istnienia i nieistnienia. By w końcu alchemia znaku – wprowadziła odbiorcę tego świata, bytującego ciągle między tekstami i żeglującego po morzu kodów, w przygodę uobecniania się prawideł wszechświata.

opr. mg/mg