Dysonans

Zwięzłą definicję znajduję w niedawno wydanym doskonałym podręczniku Jacka Targosza Podstawy harmoniki funkcyjnej: "Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy takie, które w konwencjach muzyki tonalnej musi zostać rozwiązane, to znaczy - musi przejść w określony sposób na inne współbrzmienie, z zasady konsonansowe. Współbrzmieniem konsonansowym jest takie, które nie pociąga za sobą konieczności rozwiązania."

W Słowniku łacińsko-polskim czytamy:

dissonantia [...] sprzeczność, sprzeciwianie się, opór; dissono [...] nie zgadzać się, odbijać się (o głosie), nie brzmieć zgodnie (harmonijnie), rozszerzać się; por. w muz. dysonans; dissonus - niezgadzający się, nieharmonizujący, nieprawidłowy, zawiły.

A w Słowniku języka polskiego:

dysonans [...] 1. lit. "rym niedokładny, półtorazgłoskowy, w którym współdźwięczność nie obejmuje przedostatniej akcentowanej samogłoski wersu".2. muz. "współbrzmienie lub następstwo co najmniej dwu dźwięków dające wrażenie niezgodności brzmienia". Przen. "rażąca sprzeczność, brak harmonii; rozbieżność, rozdźwięk, dysharmonia". Dysonanse w rodzinie. Powstał między nimi dysonans.

Dziwnie dwuznaczne to pojęcie tyczące konstruktywności (w sztuce) i zarazem destrukcji (w życiu); rozziewu twórczego i rozziewu niszczącego; niezgodności budującej i niezgodności rujnującej.

W encyklopediach i leksykonach muzycznych łączy się zazwyczaj w jednym haśle parę pojęć: konsonans - dysonans. Na tych zjawiskach, mikrostanach dźwiękowych opiera się wręcz koncepcja muzyki pojętej jako substancjalna struktura dźwięków w ruchu. Stany konsonansowo-dysonansowe określają sedno istnienia i funkcjonowania dźwiękowej materii w muzyce europejskiej ostatniego tysiąclecia; od czasów, kiedy to muzyka przekroczyła wymiar jednogłosu i z płaszczyzny chorałowej monodii wznosić zaczęła konstrukcje kilku-głosowe. Wtedy to też twórcy muzyki - teoretycy i kompozytorzy - baczniejszą uwagę zwrócili na nowe zjawisko współbrzmienia: efekt spotkania głosów i linii melodycznych. Te same odległości między dźwiękami (interwały) - kwinta, kwarta, tercja, seksta, sekunda, septyma, unison, oktawa - które "budowały" poziomo linię melodii, postrzegać zaczęto teraz pionowo, jako współbrzmiące, i podzielono je na brzmiące zgodnie, czyli konsonanse, i brzmiące niezgodnie, czyli dysonanse. Konsonansami doskonałymi w średniowieczu - we wczesnym stadium organalnej polifonii - były zrazu kwinta, unison, oktawa, kwarta; później, w rozwiniętej już polifonii, doszły tu jeszcze konsonanse uprzednio niedoskonałe - tercja i seksta. Dysonansami natomiast pozostały: sekunda wielka i mała, septyma, kwarta zwiększona (lub kwinta zmniejszona). Współbrzmienia niezgodne, rozziewne, dysonansujące, dysonansowe zaakceptowano i włączono w skład muzycznego tworzywa, uzależniając je wszakże od współbrzmień konsonansowych a ich użycie i funkcjonowanie obwarowano zakazami.

A kiedy w XVI wieku w łonie polifonii wykształciło się już to, co zwiemy dzisiaj poczuciem współbrzmieniowości, koncepcją akordów, harmoniką, generalnie podzielono współbrzmienia (trójdźwiękowe) na panującą dynastię konsonansowych i całkowicie jej podległą rodzinę dysonansowych. Te pierwsze (konsonanse) oznaczają zgodne wypełnienie, pełnię harmoniczną, spokój; te drugie (dysonanse) zawierają niedopełnienie, niosą niepokój, wzbudzają ruch, implikują dążenie do spoczynku (jako że każdy ruch ku spoczynkowi zmierza, a wszelkie istoty ożywione i obdarzone duszą w swojej życiowej ruchliwości pragną spokoju). Niedopełnione dysonanse kryją w sobie pragnienie pełni, potencjalną dążność do wypełnienia. Blisko dziewięć wieków, aż do schyłku XIX stulecia, muzyka europejska w swoich substancjalnych strukturach rozwija się i funkcjonuje na osi dysonans-konsonans, w pulsowaniu współbrzmieniowej niezgodności i zgodności. Czas muzyczny, w którym utwór się dźwiękowo konkretyzuje, jest zawsze czasem ukierunkowanym na wypełnienie; każdy dysonans winien się rozwiązać na konsonans, w nim wypełnić; nawet jeśli ta wewnętrzna droga z dysonansu na konsonans niepomiernie się wydłuży i zawikła - jak w drugiej połowie XIX wieku u Wagnera.

Od czasu swego zaistnienia (czy można dokładnie określić ów "czas"?), urzeczywistnienia we wczesnych kompozycjach organalnych (X wiek, w tzw. organum paralelnym) dysonans, dysonansowy mikrostan muzyki jest pewnym kwantum energii formy, mikro-motorem ruchu muzycznej struktury. Poprzez wyprojektowanie z siebie dźwięku prowadzącego współbrzmienie dysonansowe rozwiązuje się na finalny konsonans (później, już w naszym systemie tonalnym dur-moll, nazwane to będzie toniką). Dysonansowo-konsonansowa mikrokomórka rozwinie się w kadencję - zwarty układ współbrzmień porządkujący formę muzyczną. Kadencja zamyka, otwiera, dzieli, łączy. Cała muzyka kultury Zachodu, aż do początków naszego stulecia, wspiera się na kadencji rozwiniętej z dysonansowo-konsonansowego ziarna.

W żadnej ze sztuk, oprócz muzyki, dysonans, jako zjawisko i jako stan, nie pełnił tak zasadniczej i tak zorganizowanej funkcji, nie odgrywał tak ważnej formotwórczej roli. I choć owa funkcja i rola należą już do przeszłości, to przecież pamiętamy o tym, że najcenniejszy zasób dzieł w muzyce świata powstał również dzięki działaniu dysonansu w elementarnie napięciowej komórce.

Niezgodność dążąca do zgody; rozbieżność pragnąca zbieżności; rozziew pożądający zespolenia.

W historii muzyki europejskiej ostatniego tysiąclecia rola dysonansu zmieniała się. W czasach młodości polifonii jawny, często eksponowany jeszcze w XIV wieku w kadencjach, później, w okresie apogeum polifonicznego kunsztu w XV-XVI wieku, dysonans chowa się jakby w głąb struktury, działa bardziej dyskretnie, nieeksponowany, zawarowany ścisłymi regułami renesansowego kontrapunktu. Czyż nie dzieje się tak dlatego, że polifonia ta jest również ostatnim jakby wspaniałym refleksem - w sztuce - średniowiecznego jeszcze, idealnie spójnego w swej kulistości obrazu kosmicznego uniwersum? Najpełniejszym wcieleniem, urzeczywistnieniem w dźwiękach pojęcia i poczucia harmonia mundi? Ową doskonałą harmonię sztuka polifonii pragnie utrwalić w wykreowanym przez siebie idealnym (kulistym) modelu dzieła muzycznego, w którym forma jest aprioryczna, wobec czynności kompozytorskiej transcendentna, dana z góry. W owym arcywzorze, gdzie muzyka wypełnia się w spokoju, dysonans, nigdy nie eksponowany, ma tylko i wyłącznie służyć urzeczywistnianiu muzycznego piękna.

Lecz już niebawem, w XVI wieku - w nowo poruszonym, dynamicznym post-Kopernikańskim obrazie świata - w czasach baroku, muzykę zbulwersują nowe energie prowadzące do zgoła innego, dynamicznie-ewolucyjnego modelu formy muzycznej. I tu wzrasta gwałtownie rola dysonansu, potęguje się jego energia, zmienia funkcja; staje się on zapłonem, energetycznym jądrem uniwersalnego systemu organizacji dźwięków zasadzającego się na harmonice i wchłaniającego w siebie dawną polifonię. Odtąd muzyka europejska w swej akordowej strukturze stawać się będzie coraz bardziej dysonansowa. Przyjdzie wreszcie taki czas w drugiej połowie XIX wieku, że dysonanse (ciągle jeszcze w ramach systemu wyrastającego z mikrokomórki napięć między dysonansem a konsonansem) rozkładać i rozsadzać będą formę muzyki. Aż w końcu tyle ich krążyć będzie w przestrzeni utworu, swobodnie i bez żadnego już przymusu rozwiązywania - i muzyka tak się nimi nasyci, że ostrość ich sama się zniweluje, stracą swą harmoniczno-formotwórczą rolę, swoją dysonansowość, sens bycia dysonansem. Będzie to zwiastować kres wielkiego uniwersalnego, działającego trzy stulecia systemu organizacji (harmonicznej) dźwięków i komponowania muzyki za pomocą akordów; systemu, w którym stworzono najświetniejsze arcydzieła muzyki w ogóle, którym posługiwali się najwięksi geniusze kompozycji, w którym do apogeum doszła koncepcja dzieła muzycznego jako arcyzłożonego organizmu, nie mająca odpowiednika w innych kulturach muzycznych świata.

Przestrzeń dysonansów doskonale gęsta, z wyrównanym poziomem ostrości - w tzw. atonalizmie Szkoły Wiedeńskiej z początków naszego stulecia - oznacza więc koniec starego systemu i zarazem początek nowego: w wyłonionej z atonalizmu technice ścisłego operowania serią dwunastotonową, z całkowitym już równouprawnieniem współbrzmień dysonansowych, gdzie zresztą same współbrzmienia (harmonika) będą już czymś wtórnym wobec struktury serii.

Czy w sztukach innych: w literaturze - poezji i prozie - teatrze i filmie, malarstwie, rzeźbie i architekturze znaleźć można jakieś odpowiedniki dysonansu muzycznego? Pulsowanie dysonansowo-konsonansowe, funkcjonowanie elementarnej komórki - ziarna formotwórczej energii formy - związane jest ściśle z czasem, następstwem momentów, kolenością faz. Komórka dysonans-konsonans funkcjonuje w sztukach, które dla swej konkretyzacji (percepcja, słuchanie, czytanie, oglądanie) potrzebują właśnie czasu z jego linearnym przepływem; w sztukach, w których konkretyzacja jest procesem. W interwałach czasowych między dysonansowym napięciem a konsonansowym odprężeniem, między mikrostanem konfliktu a mikrostanem rozwiązania, między momentem discordia a momentem concordia, zawiązują się mikrowęzły dramaturgii formy - w prozie narracyjnej, w sztuce teatralnej, dziele sztuki filmowej... A w poezji i budowie wiersza dysonansem nazywa się wszak rym niedokładny, niezgodny brzmieniowo, zbliżony do asonansu choć z nim nie identyczny.

Z kolei - co byłoby dysonansem w sztukach zwanych ogólnie i niezbyt zgrabnie "plastycznymi"? Gryząco niepokojący zestaw barw, zderzenie kolorów lub ich "piorunujące" zmieszanie w obrazie? Ekspresyjne zakłócenie harmonii kompozycji? Skrzywienie symetrii, zwichrzenie proporcji? W malarstwie, rysunku, rzeźbie dysonansowość taka jest zapewne często obecna. Rzadziej chyba i wyjątkowo w architekturze, z uwagi na jej konkretne osadzenie w ziemskiej materii, ścisły związek z prawem ciążenia. Dopiero chyba Antonio Gaudi, lekceważąc czy wręcz gwałcąc odwieczne prawa pionu i poziomu, wprowadza do architektury na szerszą skalę dysonansowość zbliżoną może do muzycznej. Z drugiej strony jednak, gdy przyglądamy się architekturze w jej historycznym rozwoju i następstwie stylów, pod kątem występowania w niej i współgrania "jakości estetycznie walentnych", ekspresji estetycznych - ostrość-łagodność, niepokój-spokój, rozziew-zgodność - spostrzeżemy może w określonych stylach wzmożenie i mnogość dysonansu i dysonansowości (gotyk); w innych zaś łagodzenie, wyciszanie dysonansowości (renesans, klasycyzm).

Zjawisko - estetyczne - dysonansu, jak również stany napięć dysonansowo-konsonansowe występują we wszystkich sztukach; aczkolwiek tylko w muzyce dysonans jest, czy był, podstawową jednostką określonego systemu komponowania. Tylko w muzyce jest dysonans tak zasadniczo formo-twórczy.

A owa obecność i udział stały dysonansu w sztukach (nie tylko w naszych czasach, choć właśnie sztuka naszego wieku przeżarta i przetrawiona bywa dysonansowością) stąd się bierze, że dysonansem przeniknięta jest do rdzenia cała sfera kultury, w jej bogatym etniczno-historycznym zróżnicowaniu, cała cywilizacja i w ogóle cały świat ludzki. ródłem zaś głównym i pierwszym jest człowiek, "wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie", dualistycznie rozdarty (ciało-duch), dialektycznie skłócony, dramatycznie zawęźlony, tragicznie pęknięty w samej swojej istocie, rozpięty między wzburzeniem a uciszeniem, między niezgodą a zgodnością. "Niespokojne jest serce moje, dopóki nie spocznie w Tobie" - powie św. Augustyn.

Czyż nie jest zresztą i tak, że dysonans, jako zjawisko i stan, jest czymś, co najmocniej łączy sztukę ze światem i z ludzką świadomością, w której ów świat się konstytuuje? Świat jest pęknięty, rzeczywistość niespójna; "świat w złem leży" a niezgodność tkwi w jego naturze; wewnętrzne skłócenie należy do jego istoty; w ziarna wszystkiego, co ma się rozwinąć, wpisany jest rozziew. "Wojna jest ojcem wszechrzeczy", jak notował już Heraklit.

Dysonans zaanektowany przez sztukę, wpisany w jej układy, złagodzony, ułaskawiony przez estetyczność; dysonans będący solą muzyki, jak również ożywiający sztuki inne, symbolizuje niezgodę - rozdwojenie egzystencjalne, świata i człowieka; a w istocie ludzkiej dysonans uosabia także niezgodę na siebie.

Równocześnie jednak w owe ziarna niezgody wpisany jest głód zgodności i dążenie do niej. Harmonia jest ostatecznym celem, nie dysharmonia; unia, nie rozpad, scalenie, nie rozkład.

Dysonansowy rozziew kryje w sobie rdzeń nadziei, otwiera perspektywy odrodzenia, może też zawiera się w nim zapowiedź zmartwychwstania...

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy (1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki (1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978). Mieszka w Warszawie.