Sztuka fugi (1)

Ze znakomitej książki Stefana Riegera poświęconej sztuce i postaci Glenna Goulda (Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 1997, zob. też na ten temat moje Notatki o muzyce w "Tygodniku Powszechnym"), przepisuję fragmenty następujące:

Boskość. Abstrakcja. Czystość. Harmonia... U schyłku życia Gould coraz bardziej się wycisza, oddala, coraz go mniej między dźwiękami ostatnich nagrań. Nieobecność bierze górę nad obecnością. Silniej niż kiedykolwiek czuje wspólnotę ducha ze starzejącym się Bachem, który "przestaje przywiązywać wagę do pragmatycznej strony muzycznego rzemiosła, przenosząc się w wyidealizowany świat bezkompromisowej inwencji".

Przed odlotem zdążył jeszcze opisać w rozmowie z Monsaingeonem wciągającą go otchłań:

W Kunst der Fuge nie ma już nic, co przypominałoby choćby z daleka wyraźnie zdefiniowane modulacje z poprzednich fug. Bach powraca do kontrapunktu i harmonii, stosowanych - dobre sto lat wcześniej - przez kompozytorów flamandzkich i północnoniemieckich wczesnego Baroku. Pozwala mu to pozostać w systemie tonalnym i zarazem uniknąć pokusy popisywania się tonalnym technicolorem. Widzę w tych utworach nieskończony wachlarz odcieni szarości, a uwielbiam kolor szary. Schweitzer mówił o "świecie ciszy i powagi, który rozpościera się pusty, nieruchomy, bez barw, bez światła i ruchu"... Miał na myśli I Fugę, lecz oddaje to trafnie nastrój, jaki budzi we mnie ostatnia. Równocześnie Bach stosuje w Kunst der Fuge tak śmiałe pod wieloma względami modulacje, jakie znajdujemy dopiero w epoce Wagnera, o przynajmniej sto lat później (...). Ta muzyka pod względem stopnia chromatyczności, jest już niemalże post-wagnerowska: rozprzestrzenia się ad infinitum, unika wszelkich konwencjonalnych modulacji, nie ciąży nigdy ku jednej określonej tonacji i pozostawia nadzwyczajne wrażenie świata w nieograniczonej ekspansji (...). Nie ma tu już śladu uzewnętrznionego, zbędnego podniecenia. Bach podpisuje się pod dziełem swego życia. Nie zależy mu już wcale na tym, by świat czymkolwiek kokietować: wylatuje poza orbitę jego oczekiwań, ruszając w dal, w niezwykłą podróż po najśmielszej trajektorii.

1. W fudze - jej technice, formie, idei - myśl i muzyka zawęźlają się szczególnie, utożsamiając się niemal ze sobą: muzyka jest myślą, myśl jest muzyką. Kompozytor myśli fugą.

Cóż to jest fuga? I czym była jej idea dla Jana Sebastiana Bacha?

Idea fugi, znamienna dla świadomości muzycznej czasów nowożytnych, jest kwintesencją polifonii europejskiej, syntezą substancjalnego (tj. związanego z czystą strukturą dźwiękową) polifonizmu, dokonywaną w (nowym) medium harmoniki i tonalności. W dziejach myśli kompozytorskiej ideę tę porównać można do pojęć substancji, materii, formy w historii filozofii. Korzeniami fuga tkwi w wielkiej formacji polifonii (wielogłosowości) średniowiecza i renesansu, z jej systemem modalnym skal kościelnych, ale prawdziwie rozwinie się i apogeum osiągnie w systemie tonalnym (harmoniki funkcyjnej) dur-moll, w ciągu trzech wieków jego panowania (XVII-XIX). Skupiając w sobie to, co najcenniejsze ze "starej" polifonii - imitacja, gatunki kontrapunktu, linearyzm, cantus firmus - stanie się fuga czołową formą polifonii nowożytnej czasów baroku. Jej cechy charakterystyczne to: operowanie wyraźnym tematem, nowy rodzaj ciągłości (integralności) formy, nowa dynamika rozwoju, modulacyjność, przetworzeniowość melodyczno-harmoniczna i generalnie: nowa autonomia formy; fuga jest formą par excellence instrumentalną (aczkolwiek rozwiniętą z wokalnych "przeszczepów") i wykształconą w środowisku instrumentów klawiszowych (organy, klawesyn).

Sednem formy fugi jest rozwijanie - rozwój strukturalny i formalny - ewolucjonizm: coś - przestrzeń, płaszczyzna dźwiękowa, większa całość - rozwija się z czegoś; z ziarna, zalążka, całostki. Czymś w rodzaju głowicy dynamicznej formy fugi jest komórka imitacyjna bazująca na elementarnym napięciu harmonicznym (tonika-dominanta-tonika): temat-odpowiedź, temat-odpowiedź - czyli przeprowadzenie czołowego tematu przez kolejne głosy (większość fug Bacha jest czterogłosowa), z przydaniem kontrapunktów. Dalsze rozwijanie polega na kolejnych przeprowadzeniach tematu, także epizodach, różnych kontrapunktycznych kombinacjach, współgraniu polifonii z harmoniką, linearyzmu z akordowością - aż do finałowej stretty imitacyjnej i kody. Modelowym typem fugi u Bacha jest fuga jednotematowa, zwarta, znaczona stałą obecnością motywu czołowego, taka właśnie, jaką mamy zaraz na początku wielkiego cyklu Wohltemperiertes Klavier. Ale olbrzymia dynamika tej formy polega też na pomnażaniu bogactwa odmian: fugi dwu-, trój-, czterotematyczne, szeroko rozwinięte, urozmaicane różnymi epizodami. Idea fugi jest dla Bacha tym, czym będzie, przeszło pół wieku później, idea sonaty (formy sonatowej) dla Beethovena. (Idea znaczy tu może tylko tyle co pełny zasób możliwości formy danych do aktualizacji; jest to jakby skarbiec wszystkich typów, rodzajów, wzorców fugi, jakie spotykamy u Bacha. W jego idei fugi zapisana jest także przyszłość tej formy: u Beethovena i romantyków, u neoklasyków i dodekafonistów.)

Podobnie jak Beethoven sonatę, tak Bach, zda się, wyeksploatował fugę do końca: urzeczywistnił wszystkie jej możliwości we wszelkich dostępnych mu mediach dźwiękowych, instrumentalnych i wokalnych. Tak że po Bachu fuga, żyjąc dla kompozytorów nadal, przekształca się, zmienia, jednak pod względem strukturalnym (substancjalnym) już się zasadniczo nie rozwija. Beethoven, wciągając ją w obręb sonaty i wariacji, wykreuje nawet nowy typ fugi dynamiczno-przetworzeniowej; ale wobec niezmierzonego bogactwa postaci fug Bachowskich będzie to już uproszczona realizacja idei. Podobnie - u idących śladem Beethovena romantyków: Mendelssohna, Brahmsa, Regera.

Fuga i sonata to dwie idee formy najbardziej ważkie i kluczowe dla świadomości kompozytorskiej czasów nowożytnej Europy; grają one pierwszorzędną rolę w organizacji formy muzycznej uniwersalnych stylów epoki: fuga rządzi stylem - stylami - epoki baroku; sonata rządzi stylem zwanym klasycyzmem wiedeńskim (w drugiej połowie XVIII wieku).

2. Forma fugi osiąga pełną dojrzałość w drugiej połowie XVII wieku u organistów niemieckich, występując najczęściej w złożeniu z formami wirtuozowskimi o genezie improwizacyjnej, polifonicznie mniej ścisłymi: preludium, fantazja, toccata, passacaglia, chaconne. Taką też postać fugi, jako część główną kompozycji dwu- i więcej częściowej, przejmuje młody Bach; fugę mocno osadzoną w medium brzmieniowym organów, rozpisaną na organowe klawiatury - manuały i pedał. Daleko tu jeszcze do koncepcji fugi z ostatnich lat życia i twórczości: struktury substancjalnej i nad-instrumentalnej (abstrakcyjnej formy myślenia muzycznego) z Musikalisches Opfer i Kunst der Fuge. Dla młodego Bach z lat 1707-1717 fuga brzmi przede wszystkim organowo - dźwięk tego instrumentu zdaje się jej substancją - wypełnia wnętrze kościoła w całym swym zróżnicowaniu planów, płaszczyzn, operowaniu masą, ciężarem, objętością, konsystencją, dynamiką brzmienia. Fuga jest czołową formą muzyki par excellence organowej, a dźwięk organów z możliwością dowolnego przedłużania zdaje się doskonałym medium dla gry polifonicznej.

Organowe fugi Bacha - także te późniejsze, powstałe w Lipsku - to kompozycje wybitnie architektoniczne, nasuwające skojarzenia z budowlą, budowaniem z konkretnego "materialnego" budulca (a z wszystkich danych nam w tradycji brzmień instrumentów dźwięk organów zdaje się najbardziej konkretny!). Szczególna to jednak architektura, własnej statyczności przecząca: struktury dynamiczne, budowle powstające, konstrukcje w ruchu. Poprzedzona preludium lub toccatą fuga buduje się w naszych uszach, wznosi, rozwija, dźwiękiem i barwą brzmienia wkomponowywana w przestrzeń świątyni. Dobra gra organisty - adekwatna do idei Bacha - daje nam sugestię formy formowanej; tym mocniejszą, że ścisła i jednokierunkowa fuga poprzedzona jest bardziej swobodnym, różnokierunkowym jakby preludium: z architekturą (matematyczna ścisłość) dialektycznie współgra gra klawiszowa i sztuka improwizacji.

Organowa fuga Bacha jest owocem tyleż (intuicyjnej) matematyki - liczbowej kalkulacji - co spontanicznej improwizacji; a była to wszak swoista sztuka komponowania na gorąco, demonstrowania procesu kompozytorskiego poprzez mistrzostwo gry na klawiaturach, sztuka ukazywania kompozycji in statu nascendi: te same reguły pracy kompozytorskiej obowiązywały wszak w pisaniu muzyki, jak i w sztuce klawiszowej - organowej, klawesynowej - improwizacji.

Proces twórczy w każdej ze sztuk, a zwłaszcza w muzyce, polega na szczególnym dialektycznym współgraniu: żywiołu materii (artystycznej) i myśli ów żywioł dyscyplinującej i organizującej go w formę. W "żywiole" działa czysta inwencja, energia elementarna przed formą. Potrzebuje ona często pobudzenia, rozgrzania, rozkręcenia przez konkretną, "żywiołową" materię sztuki. Temu właśnie pobudzeniu inwencji formotwórczej w muzyce służy improwizacja na instrumentach klawiszowych; poruszona przez grę inwencja zdolna jest budzić myśl kompozytora "z dogmatycznej drzemki" (jak by może powiedział Kant) i doprowadzać do twórczych osiągnięć - w formie. Myśl pobudzona grą tym intensywniej realizuje coraz to inne postacie dźwiękowe wysnute z jednej idei fugi, określone jej polifoniczno-harmonicznymi zasadami. U poprzedników Bacha - Bruhnsa, Pachelbela, Buxtehudego - w ich kilkuczęściowych kompozycjach organowych, partie gry bardziej swobodnej, z ducha improwizacji, i płaszczyzny adagiowe przeplatają się z partiami w ścisłej technice fugi. Bach bardziej dyscyplinuje żywioł organowej improwizacji, uzwięźla strukturę, wzmacnia konstrukcję, klaruje formę. Postacią naczelną prezentacji fugi staje się u niego forma dwuczęściowa; część pierwsza - mniej ścisła, bardziej swobodna, właściwą fugę dopiero przygotowuje; tak jest zwłaszcza w kompozycjach wczesnych. Chociaż już u młodego Bacha w jego latach weimarskich (około 1709) spotykamy niezwykłe arcydzieło w postaci Passacaglii c-moll, wspaniałą syntezę, zwieńczenie i apogeum dotychczasowych dziejów tej formy, popularnej u organistów XVII wieku; konkluzją zwartego ciągu wariacji jest tu dwutematowa fuga, należąca do najznakomitszych fug Bacha.

3. Komponowanie według zasad fugi i kanonu to sedno sztuki komponowania i nauki kompozycji, którą Bach nieustannie swoimi dziełami egzemplifikuje, realizując poprzez własną muzykę także swój wielki zamysł dydaktyczny: był przecież również największym Nauczycielem Muzyki w nowożytnych dziejach kultury Zachodu; komponował muzykę, instrumentalną zwłaszcza (czyli trzon substancjalny swojej twórczości), aby jej nauczać współczesnych sobie i następne pokolenia (w tym sensie i my jesteśmy jego uczniami) i, dodajmy, aby stale pobudzać, ożywiać myśl muzyczną i myśl o muzyce. Sama zaś idea formy fugi - zrodzona i rozwinięta w środowisku instrumentów klawiszowych - charakteryzuje się zdolnością do różnych "przeszczepów" i asymilacji. Tak więc wciela się ona również w gatunki i formy muzyki przeznaczonej na zespoły, przede wszystkim wokalne i wokalno-instrumentalne - w motetach, kantatach, pasjach, mszach. Ta bowiem muzyka, związana z żywym słowem, stanowi w twórczości Bacha obszar pod względem wartości równoważny wobec obszaru form czysto instrumentalnych. I tu ujawnia się u Bacha fascynująca dialektyka substancjalno-monistycznej formy fugi: jej czysta struktura zakwita nowym życiem muzyki - w śpiewie i grze różnych wykonawców. A może też sama fuga przypomina o swojej genezie i pra-początkach - w motetach szkół flamandzkich XV i XVI wieku?

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny.