Pekao
Strona główna
opoka.news opoka.photo opoka.org.pl


prof. Stanisław Rodziński

Dzieła Czasy Ludzie

ISBN: 978-83-60703-60-1

wyd.: Wydawnictwo SALWATOR 2007





O Józefie Czapskim

Ostatni raz odwiedziłem Józefa Czapskiego 12 października 1992 roku. Dwa dni wcześniej wręczałem mu dyplom profesora honorowego krakowskiej ASP. Pożegnanie było bardzo smutne. On sam i ja zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że to spotkanie ostatnie. Nie miejsce tu, by powtarzać słowa, relacjonować uczucia. Kiedy już wychodziłem z pokoiku malarza, spojrzałem na niego raz jeszcze. On, wiedząc, że wychodzę, poruszył się w fotelu, jakby szukając wygodniejszego miejsca. Potem nagłym ruchem okrył się szarobrązowym kocem. Ten koc podciągnął gwałtownie i sobie tylko znanym gestem zakrył się cały wraz z głową. Patrzyłem na to zakończenie naszej rozmowy... Na gest, który był dla niego powrotem do jego spraw, do jego myśli, wspomnień, a może tylko do bezbolesnej wegetacji. „Nie cierpię, ale to już dość” — powiedział mi przecież w jednej z rozmów w tych właśnie ostatnich dniach. Powiedział to spokojnie, ale i stanowczo. To wejście w ciemność, ów gest zamykający płachtę koca wokół ciała uświadomił mi jak nigdy dotąd samotność tego człowieka. Miał tylu przyjaciół, tylu ludzi naprawdę bardzo bliskich, naprawdę kochających, ale jak sądzę, od pewnego momentu wszystko to i wszystkich znosił, tolerował. Cieszył się odwiedzinami, zadziwiał pamięcią i chwilami wydawało się, że czas zatrzymał się gdzieś przed wielu laty. Ale wystarczał moment, kiedy po najciekawszej rozmowie odchodził do siebie. Tam był już tylko on i jego sprawy.

Kiedy wspominam Józefa Czapskiego, myślę najczęściej o październikowym pożegnaniu. Mały pokoik, sterty papierów, telefon będący znakiem łączności ze światem, półki pełne kajetów, sztalugi, rekwizyty do martwych natur i te obrazy nie wiadomo skąd... To określenie dotyczy przecież tajemnicy twórczości, ale dotyczy też tajemnicy ludzkich spraw w sensie ogólniejszym. Dotyczy prawa do mówienia o czyjejś religijności, o wierze, która słabnie lub nasila się w najdziwniejszych momentach życia. „Niesyte życia niedomyte dłonie”, to dłonie malarza ubrudzone farbami, ale to też dłonie splatające się do modlitwy, to też te dłonie, które zarzucają koc na głowę, nieraz wyraziste w geście towarzyszą rozmowie, innym razem bezsilnie opadają na oparcie fotela.

To, co zostało po Czapskim, to obrazy, książki, kajety, czyli szkicowniki będące równocześnie dziennikiem, to wreszcie wspomnienia ludzi, niezapomniany klimat rozmów, omawiania obrazów, czytania książek. Jakże trudne jest stawianie diagnoz czy konstruowanie sądów, kiedy mamy do czynienia z tak wielowarstwową, tak pulsującą życiem całością tego dorobku. „I te obrazy nie wiadomo skąd...” — jak pisał kiedyś ksiądz Pasierb.

Czy, istotnie, nie wiadomo? Jak trudna jest odpowiedź na to pytanie czy raczej tak rozbrajające stwierdzenie. Kiedyś rozmawiałem z bardzo znanym malarzem. Był już w podeszłym wieku, mówił o swych przemyśleniach, o swoich i cudzych obrazach. Wreszcie powiedział: „Wie pan, im dłużej myślę o sztuce, tym bardziej rozumiem, że ludzki geniusz to sprawa przyrodnicza”. „Mój Boże!” — pomyślałem. To aż tyle trzeba żyć i aż tyle namalować, żeby dojść do wniosków tak oszałamiających! Przyznam, że było w tym coś irytującego. Irytujące było nie to, że artysta ów nie wspomniał nic na przykład o Bogu. Smutne było to, że brzmiała w tej wypowiedzi nuta osobliwej ignorancji. To tak jak sytuowanie wydarzeń historycznych przed Chrystusem i przed naszą erą. Tak jakby Chrystus swymi narodzinami zagrażał erze, która przecież jest tylko i wyłącznie nasza. Są artyści, którzy w swoim dorobku posiadają dziesiątki obrazów, których motywem jest historia biblijna, którzy pracują dla Kościoła, o których mówi się, że religia jest treścią ich twórczości. Są malarze, którzy malują portrety, martwe natury czy krajobrazy, którzy o tematyce religijnej mówią z niechęcią i lękiem. Sądzę, że byłoby zasadniczym nieporozumieniem, gdybyśmy związki artysty z Bogiem, religijność czy bliskość Boga klasyfikowali według kryteriów tematycznych. Według treści malowanych obrazów.

W roku 1870 Adam Chmielowski pisał z Monachium do Lucjana Siemieńskiego:

Ja sobie tak te rzeczy tłumaczę, że chcąc zrobić religijny obraz, to trzeba wierzyć ślepo, a w obrazie najnaiwniej i najszerzej powiedzieć to, co się myśli, inaczej jest to komedia, dowód na to najlepszy, że malarze religijni śmieją się niektórzy z Perugina — jakże ma być inaczej, kiedy tamten wierzył w Boga, a ci w kolej żelazną z telegrafem i zdaje im się, że farbą i pędzlem można Pana Boga namalować...

Listy i teksty Chmielowskiego pozwalają w miarę dobrze poznać wcale nieprostą drogę malarza ku Bogu, ale też pozwalają myśleć o tej drodze bez ułatwionych schematów. Malarstwo Józefa Czapskiego nie jest znane w Polsce tak jak jego teksty. A przecież przeszło bardzo charakterystyczną drogę ewolucji.

W gronie współtowarzyszy w Komitecie Paryskim uważany był za mniej zdolnego, gdyż — jak sądzę — bardzo wyostrzony zmysł krytyczny nie pozwalał mu na działanie efektowne, żywiołowe. Nie miejsce tu i czas, by omawiać znane przecież powszechnie przyczyny wyeliminowania Czapskiego przez cenzurę w PRL z normalnego obiegu wystaw, publikacji i informacji. Mimo to jednak teksty dochodziły, były przepisywane i przedrukowywane, przewożone i przemycane. Z obrazami robić tego nie było można. Z tej racji twórczość pisarska Czapskiego znana jest bardziej, bardziej ceniona, a teksty dzienników, skoncentrowane wokół pracy malarskiej i lektur dopełnia to, co pomieszczono w Tumulcie i widmach, czy wstrząsająca lektura Na nieludzkiej ziemi. Wyrywkowe wystawy w kraju (po wojnie dopiero w roku 1957), potem kompletne odseparowanie od możliwości wystawiania w Polsce. W roku 1986 wystawa w warszawskim Muzeum Archidiecezjalnym, a potem rok 1990 — Nowy Sącz, Kordegarda i wielka wystawa „szwajcarska” w Krakowie, Poznaniu i w Warszawie w roku 1992. A przecież w tych właśnie latach, między 1956 a 1989 rokiem zawarty jest dramat malarstwa Czapskiego, jego samotne przedzieranie się przez otoczenie zasadniczo impregnowane na twórczość malarza, który nie wiąże się z żadnymi koteriami, układami i sytuacjami, które naruszyłyby jego własną drogę do prawdy o świecie i o sobie, widzialną drogę ku Niewidzialnemu. Teraz — mając dostęp do pozostałej dokumentacji, do notatek i katalogów, do recenzji i fotografii, slajdów i rysunków w kajetach — i tak nie jesteśmy w stanie odtworzyć drogi Czapskiego. On sam wspomina w dziennikach o płótnach, które „gdzieś poszły”, które ktoś, gdzieś kupił, a których zupełnie nie pamięta, tak jak nie pamięta adresów i ludzi. Do roku 1974, kiedy ukazała się monografia Czapskiego w Szwajcarii i Francji — był on (wraz z siostrą mieszkając w tzw. domu „Kultury”) po prostu człowiekiem biednym. Kiedy w roku 1974 po raz pierwszy byłem u Józia, zobaczyłem na drągach zawieszonych w niedużym pokoiku ubrania i płaszcze obojga rodzeństwa. Po prostu nie mieli szafy. Jakaż więc była droga malarza Czapskiego i pisarza Czapskiego? Jakie były kierunki, problemy, przeszkody i smutki na tej drodze? Czy napotkamy na kartach dzienników, szkicowników czy na płótnach Boga? Czy spotkamy Go w bezpośrednim zobaczeniu, czy może będziemy Go odszukiwać żmudnie i z uporem? Czy odnajdziemy w świetle niedużego pokoiku w Maisons-Laffitte trop, jaki wiódł Czapskiego przez 96 lat życia ku Bogu, który — jak wierzę — przygotował mu w niebie mieszkanie, a może nawet pracownię, której tak naprawdę przecież nie miał na ziemi? Tak więc uparcie twierdzę, że nie wolno oddzielać malarstwa Czapskiego od jego tekstów. Nie wolno tego robić dlatego, że zarówno dzienniki, notatki na marginesach rysunków, wykłady o Prouście w Starobielsku, Na nieludzkiej ziemi, przedwojenne studium o Pankiewiczu, jak i Oko oraz Tumult i widma — wszystko to pisane, a potem zestawiane w książkowe całości, powstawało na marginesie malowania. Czapski myślał z paletą w ręku, ale i czytał z paletą w ręku. Jego młodzieńcze przyjaźnie, epizod petersburski, całe życie przedwojenne, wreszcie wojna i wszystkie lata aż do śmierci 12 stycznia 1993 roku — wszystko to było determinowane malarstwem. W miarę upływu lat było z malarstwem nie tylko związane, ale z malarstwa wynikało. Wynikało z obserwacji i czujności tej samej, która nakazywała malować Czapskiemu martwe natury, które „piłował”, a więc malował, stawiając sobie niemal szkolne wymagania. Pragnąc sprawdzić umiejętności i stopień połączenia w procesie twórczym elementu emocji i cezannowskiego korygowania uczuć (to, co ten ostatni nazywał malowaniem Poussina z natury). Czapski rozumiał malarstwo jako rodzaj pracy nad sobą, jako drogę doskonalenia. Dlatego tak bardzo ufał czasowi. W czerwcu 1984 roku w liście do mnie tak pisał:

Wiesz, że już wzrok mi gaśnie na tyle, że nic czytać nie mogę, ale jeszcze maluję i ludzie, którym wierzę, twierdzą, że nie gorzej, tyle że bardziej syntetycznie. Ale i to zdaje się na wykończeniu. Mój stary mistrz Helevy oślepł, mając 80 lat. Powiedział: «Oczy służyły mi 80 lat i nie mogę się skarżyć». Mnie służyły 89.

Dzienniki Czapskiego są przejmującym zapisem codziennej pracy malarza, który idzie od porażki do ledwie zauważalnego przez siebie sukcesu, od klęski przed malowanym obrazem, malowanym tygodniami, do rozważania o szkicu, który — choć zrobiony w kilka minut akwarelą czy pisakiem — jest lepszy od rezultatu wielodniowego trudu przy płótnie. Nie sądzę, by w literaturze wiele było dokumentów bardziej bezwzględnej i bezlitosnej autoanalizy niż zapiski Czapskiego o swej malarskiej pracy. To właśnie w tych notatkach dojrzewa czystość postawy malarza nie tylko wobec swej roboty, ale i wobec sztuki, ale też wobec całej współczesności. Tę współczesność obserwuje Czapski szalenie uważnie. Pisze o polityce i o obrazach, o literaturze i o muzyce, pisze o swych lekturach. W dziennikach napotykamy wiele cytatów z książek, wycinków prasowych czy artykułów, które zwróciły jego szczególną uwagę. Dla uświadomienia sobie drogi Józefa Czapskiego warto się przyjrzeć malarskim fascynacjom artysty. Tym malarzom, których cenił najwyżej, którzy byli najbliżsi jego rozumieniu sensu sztuki i sensu malowania. Jest więc Cézanne, tak ważny dla pokolenia Czapskiego, ale przecież gdy przeczytamy jego listy do przyjaciół, tak bardzo podobny do Czapskiego duchowo. Pełen nieufności do siebie, ale też cicho wierzący, że ma rację, że opierając się powierzchownemu rozumieniu malarstwa, robi postępy (takich używał słów). Jest Soutin — malarz, w obrazach którego deformacja, kolor i materia malarska osiągają wymiar szczególnie wyrazisty i ostry. Czapski nie waha się zestawiać Soutina z Rembrandtem, a to ryzykowne porównanie świadczy o wnikliwości i odwadze w widzeniu ciągłości postaw w malarstwie. Jest Pierre Bonnard — podobnie jak Cézanne, duchowy ojciec formacji malarzy polskich, którzy pojechali studiować w paryskiej filii krakowskiej ASP. Dla Czapskiego Bonnard to z jednej strony apogeum rozgrywek kolorystycznych, to radykalne komponowanie (kadrowanie płótna), ale to również długa praca nad obrazem. Ale dla Czapskiego Bonnard to również malarz, który nigdy się nie delektował kolorem, który kolorem wyrażał, którego kolor olśniewał, ale u którego problem koloru nigdy nie był problemem dekorowania. Wreszcie malarze, którzy w szczególny sposób łączą się nie tylko z bardzo bliską Czapskiemu wizją malarstwa i świata, ale któ­rzy — jak sądzę — wyrażali najdobitniej rozumienie przez Czapskiego malarstwa jako obszaru doświadczenia metafizycznego. Takim artystą był Morandi. Czapskiego inspirowały jego martwe natury, ciche i skupione, zwarte i budowane z przedmiotów najprostszych. Wielką przygodą starości Czapskiego był Nicolas de Staël, którego podziwiał za syntetyczną formę, błyskawiczną malarską decyzję, wreszcie za odwagę, by odwrócić się od abstrakcji i poprzez obserwację sformułować syntetyczny język krajobrazów, martwych natur czy kompozycji figuralnych. W swych późnych latach równie często mówił też Czapski o Rouaulcie. Tu sprawa była inna. Czapski gorąco wierzył w Boga, spierał się z Nim i powracał, czytał św. Jana od Krzyża, teologów rosyjskich, Simon Weil, znał osobiście Maritaina i Mauriaca. Czapski, tak bardzo związany z myśleniem o Bogu i religijną refleksją, bał się, że nie potrafi namalować religijnego obrazu. Więcej w tym było — jak sądzę — kapistowskiego „unikania tematu”, więcej własnej pokory i lęku o to, że forma nie sprosta treści. Miał potrzebę namalowania obrazu religijnego i w przedziwny sposób bał się realizacji. Tak doszło do namalowania płótna znajdującego się w prywatnych zbiorach szwajcarskich Przed Rouaultem, który jest repliką bardzo znanego obrazu Rouaulta Chrystus wyszydzany przez żołnierzy, oraz do niezwykłej „kopii” katalońskiego prymitywu w błękitach i cynobrach ze sceną Bożego Narodzenia. „On nie robił grymasów” — taka była opinia Czapskiego o Rouaulcie. Oznaczało to, że nie kłamie. Była to ocena najwyższa.

Kiedy w stanie wojennym w malarstwie, grafice i rzeźbie polskiej pojawiła się znaczna ilość dzieł o tematyce religijnej, kiedy pojawiła się nagle współczesna, zdeterminowana historią i wydarzeniami ikonografia sztuki religijnej, Czapski ogromnie przeżywał ten problem, rozumiał go, aczkolwiek idea „malarskiego malarstwa”, a więc malarstwa, o sensie którego decyduje jakość, a nie temat — była mu zawsze najbliższa. Rozumiał ważność polskiego epizodu, z ogromnym zaciekawieniem oglądał przywożone fotografie i reprodukcje, po malarsku nawet nam zazdrościł. W tym czasie wracał często do swych tekstów o Matejce napisanych w latach 20. i później. Zobaczył to malarstwo i cały kompleks narodowy w naszej sztuce w zupełnie innym świetle. Z wielu zarzutów oczywiście się nie wycofał, ale o szeregu sprawach myślał już zupełnie inaczej. Powiedział kiedyś do mnie: „Mam dług wobec Matejki, ale nie mam już sił, by to napisać i przyznać mu rację”. Należy tu jednak powiedzieć rzecz w moim przekonaniu najważniejszą. Owszem, jest w malarstwie Czapskiego widoczny rodzaj zbliżenia do wspomnianych tu malarzy. On sam z całą świadomością uczy się u Cézanne'a, Bonnarda, Morandiego czy Soutina. Spory cykl płócien został namalowany jako plon malarskiego spotkania z de Staëlem. W dziennikach napotkamy inne jeszcze fascynacje — trwałe i uzasadnione prywatną i przeżytą lekcją, jaką pokornie odbierał i przyjmował, odwiedzając Luwr, będąc w Hiszpanii, Ameryce, śledząc uważnie paryskie wystawy. Dotyczy to też na przykład malarstwa Anzelma Kiefera. Najważniejsze są jednak w twórczości Józefa Czapskiego nie martwe natury, które przecież tak kochał malować. Nie są też najważniejsze krajobrazy — tak niekiedy zaskakujące i niezwykłe, zrodzone z szoku natury, z nagłego olśnienia. To, co najważniejsze — to owo niezwykłe teatrum ludzkiej kondycji, które pozostawił na swych płótnach i w swych kajetach. To samotni w kawiarniach, starcy w teatralnych lożach, telefonujący portierzy, zmarznięci przytuleni do kaloryfera, to jakieś babunie na tle reklamy Danona w metrze, idący przez podwórko, siedzący na ławkach, czytający gazety, to prawie czarna poczekalnia u okulisty, gdy słabo widzące oczy nie rozróżniały koloru, to namalowana na podstawie fotografii scena ze spacernika w więzieniu w czasie stanu wojennego. To jest jedyny w swym rodzaju świat Jó­zefa Czapskiego, świat człowieka, który zachłannie kochał ludzi, a malując ich życie i udręki, małe radości i kąty kafejek, gdzie czuli się szczęśliwi u siebie, pragnął przekazać na obrazach wielkie przykazanie miłości bliźniego.

Jeżeli czytamy mistyków średniowiecznych — pisze Czapski — znajdujemy tam uderzające analogie między wizją artysty, drogami prowadzącymi do tej wizji a drogami, które nas prowadzą do tego, co św. Jan od Krzyża nazywa contactus Dei. Nie chcę bynajmniej się podszywać tutaj pod przeżycie artystyczne, nieskończenie bardziej (...) materialne (...) pod ekstazy i stany modlitewne św. Jana (...) niemniej jednak analogie są tak uderzające, wykres stanów tak nieraz identyczny w swych załamaniach i uniesieniach, że najbardziej świecko nastawiony artysta powinien się nad tym zastanowić...

Malarstwo Józefa Czapskiego było w istocie takim właśnie procesem duchowym wyrażającym się w malowaniu i rysowaniu. Było to zmaterializowane i przemienione w napięcie i gest malarza rozważanie, skupione rozważanie o widzialnym i niewidzialnym świecie.

Kiedyś przyjaciele Adama Chmielowskiego z tzw. monachijskiego sztabu uważali, że był niezwykle zdolny, ale wyostrzony zmysł krytyczny i wiedza przeszkadzają mu w bądź co bądź spontanicznej czynności malowania (pamiętajmy, że w tamtych czasach artysta malarz to była peleryna, kapelusz i odrobina szaleństwa). Przyjaciele Czapskiego z grupy Kapistów cenili go za jego wiedzę i oczytanie, świetne znajomości i umiejętność organizowania wspólnego życia w Paryżu, ale mieli sporo wątpliwości, jakim właściwie jest malarzem. Mówił o tym z dystansem, ale i nutą goryczy jeszcze w późnych latach 80., bo przecież już przed wojną w jego tekstach, ale także obrazach zaczyna się trop inny i osobisty. Pojawiają się motywy inne niż ulubione, „ortodoksyjne” motywy kapistów, autoportrety, ludzie w tramwaju, zjawiskowa Opera Leśna w Sopocie. Przedwojenne teksty są próbami porządkowania pojęć, stawiania pytań zasadniczych o ocenę i hierarchię wartości, są — by użyć współczesnych określeń — staraniem o zrozumienie edukacyjnej funkcji sztuki. Od lat najmłodszych do późnej starości ten artysta i człowiek tak zasadniczy, tak żywiołowy, tak niebanalny w życiu i twórczości nigdy nie burzył, nigdy nie szydził, nigdy nie negował ani innych niż swoje poglądów, ani cudzych obrazów, ani innych postaw. Niepokoił się i szukał wytłumaczenia, starał się rozeznawać obce sobie światy, by je pojąć, ale nie po to, by je niszczyć, jeżeli polemizował, to zawsze precyzyjnie wykładając swoje racje, ale i analizując racje innych. Malarz uznany u schyłku długiego życia za prekursora nowej ekspresji i nowej figuracji, pokazywany wraz z młodymi gniewnymi europejskiego malarstwa, nigdy z nikim nie walczył, nie przepychał się, zaskoczony był tym, że robi coś doniosłego i modnego. A to przecież nie była moda, tylko jego świat, jego ludzie, jego metro i jego kąty w kawiarniach. Robił to zawsze, szedł krok po kroku. Dlatego z takim dystansem mówił o Picassie, a cenił Braque'a. Nie traktował sztuki jako narzędzia walki dla samej walki, ponieważ dla niego pisanie i malowanie było wynikiem miłości i poszukiwaniem prawdy. Było drogą. Tak więc należy odszukiwać w tej twórczości, w tym pisaniu i malowaniu śladów Boga, modlitewnego wyciszenia i żarliwości. Goryczy niespełnionych płócien i radości z obrazów udanych, z setek szkiców, które robił nieprzerwanie. Te nieduże notesy, w których ciągle rysował (powiedziałem mu kiedyś, że to, co on robi, to właśnie grafomania — bo nie jest w stanie żyć bez rysowania), notesy wypełnione ludźmi, twarzami, stolikami, jabłkami, wnętrzami kolejki z dworca St. Lazare do Laffittu — to był ten nieustanny kontakt z życiem. Potem przychodziło opracowywanie, selekcjonowanie, myślenie, porządkowanie. W szkicach była prawie zawsze radość pewności i trafnego postrzegania. Przed sztalugą zaczyna się niewyobrażalny trud, by olśnienie naturą przemienić w sumę wiedzy i przeżywania kondycji człowieka. Malując małe ludzkie biedy, śmieszności, jakieś trzeciorzędne sylwetki i szare perspektywy peronów, malował w gruncie rzeczy sprawy śmiertelnie poważne. Ta przemiana, jaka się dokonywała w czasie pracy malarskiej, w czasie pisania, to była synteza życia czynnego i kontemplacji. To było to, co przeczytał kiedyś u Simon Weil: „Uwaga na najwyższym szczeblu jest modlitwą”.

Jeżeli sztuka ma wystarczyć, jeżeli będzie neo-religią agnostycznej kultury — pisze Czapski — jeżeli jest tylko rzuconym w ciemność zapytaniem, na które nie może być odpowiedzi, bo nie ma komu odpowiadać, jeżeli Bach, Rembrandt czy Norwid są tylko zapytaniem, a nie także odpowiedzią, nicią łączącą nas z doświadczeniem innego wymiaru (...) sztuka jest wtedy jak wszystko w życiu — mówiąc językiem Kiryłłowa z Biesów — diabelskim wodewilem.

W tym drążeniu sensów sztuki, ale i nieustannym konfrontowaniu poglądów, ocen i opinii Czapski bardzo przypomina Notesy Mauriaca. Tak bardzo, aż do bólu drążące stan kultury naszego wieku. W zapiskach Czapskiego z ostatnich lat pojawia się wiele uwag dotyczących przeżywania wiary, wiele zarzutów, że wierzy zbyt powierzchownie, zewnętrznie. Zawsze w tych samych zapiskach zderzają się te uwagi z relacjami o malowaniu i o lekturach. Może się to wydawać osobliwym pomieszaniem wątków, ale to właśnie było ogarnianie spraw, które były równie ważne, równie istotne. Malarstwo dla przeżywania Boga, zdarzenia polityczne jako przerażający kontrast z malowaniem, jako czynność luksusowa, ale w istocie równie dręcząca. Oto jedna z tych notatek:

Ta skłonność, by dać się pożreć jednej pracy, która nie daje czasu na wytchnienie (...) ogłupia. Przecie zaorany Wojtyła w Rzymie to wszystko umie łączyć, ale tam jest wola silna i to, co go nieustannie oświeca (...). Więc to jest możliwe, ale on jest dosłownie zanurzony w modlitwie. Ja to dobrze wiem, bo całe moje życie przeszło przeważnie w zabieganiu i pośpiechu i to już «taka moja nieszczęśliwa natura» jak mówiła kiedyś służąca mojej matce...

I wreszcie ta notatka zapisana kilka dni po Zaduszkach w 1978 roku:

Tak! Jest nadzieja we mnie świętych obcowania, jest «Panie, nie jestem godzien, byś wszedł do przybytku serca mojego» i jest: «czyńcie to na moją pamiątkę». A na końcu zdania: «jest w tych słowach wypowiadanych w chwili pognębienia pomoc i światło prawdziwe (...). Czasami!».

2003

opr. aw/aw



 
Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: sztuka wartości wychowanie malarstwo estetyka architektura malarz artysta XX wiek Józef Czapski XIX wiek funkcje sztuki zjawiska społeczne pojecia