Klęska natchnienia

Na przełomie roku od 5 grudnia do 16 stycznia w poznańskim Muzeum Narodowym była prezentowana wystawa malarstwa późnego romantyzmu. Znalazły się na niej obrazy, stanowiące część słynnej kolekcji hrabiego Anatazego Raczyńskiego. Kolekcja w latach 1820-1871, kiedy ten przedstawiciel znanego i zasłużonego dla Wielkopolski rodu, znawca i krytyk sztuki mieszkał w Berlinie oraz - jako dyplomata pozostający w służbie pruskiej - w Kopenhadze, Madrycie i Lizbonie. Pierwotnie wystawa została przygotowana przez poznańskie muzeum dla wybranych placówek muzealnych w Niemczech. Była pokazywana w monachijskiej Neue Pinakothek, w Alte Nationalgalerie w Berlinie oraz w Konsthalle w Kilonii.

Osobowość hrabiego Raczyńskiego, bez wątpienia jednego z największych kolekcjonerów i mecenasów sztuki w dziewiętnastowiecznej Europie, nie tylko odcisnęła piętno na tym zbiorze, ale można śmiało powiedzieć, iż kolekcja obrazów jest wręcz odbiciem jego poglądów. Pragnął on przecież propagować w Europie, a zwłaszcza we Francji ówczesne malarstwo niemieckie, uważał je bowiem za szczytowe osiągnięcie sztuki tego czasu. Tworzenie zbioru malarstwa rozpoczął od nazareńczyków, których cenił do końca życia. Stąd pierwszą grupę obrazów tworzą dzieła artystów z tego okresu oraz prace innych malarzy działających w Wiecznym Mieście. Kolejne zespoły obrazów obejmują dzieła przedstawicieli trzech głównych centrów ówczesnej sztuki niemieckiej: Berlina, Dusseldorfu i Monachium Piątą, ostatnią grupę, tworzą prace malarzy innych krajów. Jednak pisząc o tej kolekcji niezbędnym wydaje się naszkicowanie sylwetki jej twórcy.

Zofia Ostrowska-Kębowska w szkicu poświęconym Raczyńskiemu wysunęła słuszną chyba tezę, że działalność na polu sztuki nie była dziedziną autonomiczną wobec jego ambicji jako polityka i męża stanu, którym niewątpliwie pragnął zostać, ale uzupełniała jego działalność na arenie politycznej. Zagorzały konserwatysta i lojalista, przedstawiciel europejskiej socjety czuł moralny obowiązek kształtowania polityki kulturalnej i być może niespełnione polityczne ambicje skłoniły go do zaangażowania się w dziedzinie sztuki. Wydanie najpierw po francusku, a później po niemiecku trzytomowej Hostirii współczesnej sztuki niemieckiej miało na celu zwrócenie uwagi Francuzów nie tylko na wagę dzieł Niemców, ale również zgubny wpływ sztuki, która podżega do rewolucji. Pamiętniki ujawniają zaś Raczyńskiego jako przenikliwego konserwatywnego myśliciela, któremu bliska była filozofia De Maistre`a.

Tej przenikliwości zdecydowanie zabrakło Raczyńskiemu przy obecnie szuki jemu współzesnej, czego prezentowany zbiór obrazów jest najlepszym dowodem. Możemy żałować, że tak mało na tej wystawie znajdujemy obrazów ze szkoły francuskiej. Ale wywodząca się z myśli estetycznej Schlegla i Schellinga ocena sztuki nie mogła być inna. Jeżeli możemy mówić o wrażliwości, to w sensie uczulenia na niebezpieczeństwa, jakie mogła nieść sztuka nie poddająca się kryterium smaku, porządku i idealnego piękna. A właśnie to, czego nie tolerował Raczyński, było znakomicie reprezentowane w twórczości jego czasów. Co więcej oddziaływanie sztuki w sensie budzenia wolnościowych idei - wystarczy przypomnieć Przysięgę Horacjuszy Davida - było nieporównywalne z jej dzisiejszym funkcjonowaniem. Rewolucje zaczynały się po operowych przedstawieniach, czego dowodem powstanie 1830 roku w Brukseli.

Bez wątpienia Raczyński doceniał, a być może przeceniał, zgubny wpływ sztuki dla społecznego porządku. Uważał także, że od końca XVIII nastąpił ponowny rozkwit sztuki, zwłaszcza malarstwa, w krajach niemieckich, gdzie osiągnęła ona szczyt swojego rozwoju. Powtórzył się cykl rozwojowy od antyku po Renesans. Malarstwo nazareńczyków stnowiło tego rozwoju kulminację. Mistrzostwo Overvecka przewyższało nawet samego Rafaela. Malarstwo nazareńczyków, zdaniem Raczyńskiego, wartości w sztuce najistotniejsze, a mianowicie rodziło się z uczucia i smaku, a przede wszystkim uduchawiało element zmysłowy, a jego popularność była tak ogromna, że trafiło w końcu pod przysłowiowe strzechy w formie oleodruków.

Byłoby małoduszne pisać o kolekcji późnoromantycznego malarstwa uwarunkowań i uwikłań fundatora. Czy jednak dzisiejszy miłośnik sztuki znajdując się na tej wystawie odniesie wrażenie, że trafił do świątyni smaku? Z pewnością nie. Pierwsza przyczyna - natury historycznej - jest banalna: rewolucja w postaci "buntu mas" jednak się dokonała i to bez cienia dobrego smaku. Druga - istnieje nieporównywalna różnica jakości między estetycznymi koncepcjami wypracowanymi przez idealistyczną filozofię niemiecką a dokonaniami malarskimi tego narodu w dziewiętnastym wieku, nawet jeśli uwzględnimy sztukę Rungego czy także nielubianego przez Raczyńskiego wielkiego Caspara Friedricha. I trzecia, fundamentalna przyczyna, która zmusza nas do przyjrzenia się sygnalizowanym już wyżej nazareńczykom, ze względu na ich wpływ na niemieckie malarstwo utrwalany zresztą później przez uczniów. Nazwą tą obejmuje się artystów: Overvecka, Corneliusa, Schadowa, Schorra, ograniczając się do najbardziej wpływowych. Osiedlili się oni ok. 1812 roku w Rzymie, zamieszkali wspólnie w klasztorze S. Isidoro i pragnęli zwrócić malarstwo ku jego początkom. W większości byli to protestanci nawróceni na katolicyzm - podobnie jak Fryderyk Schlegel, którego wykładów słuchali w Rzymie przed wyruszeniem do Italii. Koncepcje estetyczne Schlegla silnie oddziałały na ich malarski światopogląd. Bez wątpienia ich malarstwo bliskie jest "duchowi" klasycyzmu. Powrót do Perugina, programowa naiwność, spotykana również u Ingresa, ma jednakże inny charakter. Wyraził ją właśnie Schlegel: "czystość serca i trochę niedoświadczenia w rzemiośle malarskim". Efekt takich przekonań jest wyraźnie dostrzegalny na poznańskiej wystawie, na przykład w obrazie Zaślubiny Marii Overbecka, w którym objawił się karłowaty duch Rafaela czy w obrazie Corneliusa Chrystus w otchłani, będący artystyczną klęską.

W tym zestawie malarzy z kręgu nazareńczyków zwraca uwagę Carl Wilhelm Wach, którego eklektyczne obrazy budzą podziw dzięki perfekcyjnej technice malarskiej. Szczególnie rzuca się w oczy portret żony Anatazego Raczyńskiego, Elżbiety. Nawiązuje on do renesansowego wzoru - wizerunku Joanny Aregońskiej pędzla Rafaela i zdumiewa wyrafinowanym zestawieniem kolorów: suknia o kolorze purpury, ciepłe brązowe tło skontrastowane z delikatną, acz zimną karnacją ciała. Dostrzegalna odmienność Wach związana jest - zwłaszcza w portretach - z wpływami francuskimi, Davida i Grosa. Jednocześnie Wach potwierdza pewną zasadę, iż obrazy są tym lepsze, im mniej jest w nich ducha nazareńczyków.

Klęska nazareńczyków była niejako wpisana w założenia ideowe tej grupy. Zauważył to już w 1828 roku François René Chateaubriand stwierdzając, że błąd owej "świątobliwej szkoły niemieckiej" polegał na uznaniu grubości i niedokładności rysunku za przejaw intucyjnej wizji religijnej, gdy tymczasem wyrażenie wiary, zderzające w obrazach malarzy poprzedzających epokę Odrodzenia i samego Renesansu, nie wynikało ze sposobu rysowania czy komponowania płaszczyzny obrazu, ale z wiary artysty. Obraz był religijną myślą. U nazareńczyków jest tylko zabsolutyzowaną powagą, która rodzi się z pedantycznej sztywności. Wydaje się bowiem oczywistym dla nas dzisiaj fakt, że dążenie do przedstawienia Absolutu w sztuce, która nie jest już religią, może niebezpiecznie dzieło zbliżać do kiczu. Ale z tego faktu nazareńczycy nie zdawali i chyba nie mogli sobie zdawać sprawy.

MACIEJ MAZUREK, ur. 1962, absolwent polonistyki i historii UAM, malarz, poeta, krytyk. Publikował m.in. w "Znaku".