Opoka - Portal katolicki
opoka.news
Pekao

Andrzej Chłopecki

Warszawska Jesień Północna

Programowej koncepcji tegorocznego festiwalu nie waham się nazwać historyczną. Przez z górą 30 lat budował on swój światowy prestiż i znaczenie na doktrynie OKNA (na Zachód dla Wschodu i na Wschód dla Zachodu). Po aksamitnej rewolucji "Warszawska Jesień" musiała na nowo określić ideowo-artystyczną tożsamość. Wybór Północy jako głównego tematu otwiera przed festiwalem perspektywę bycia opiniotwórczą instytucją muzyczną w świecie bez kurtyn.

Muzyka Skandynawii jest od mniej więcej 20 lat zjawiskiem tak intrygującym, że nie jest przesadą twierdzenie, iż centrum nowej muzyki przesunęło się na północ Europy. Na estetyczną odrębność pracować zaczęła mniej więcej wtedy, gdy muzyka polska, czyli pod koniec lat 50., choć nie aż tak widowiskowo. Następne dwie dekady to raczej rozwijanie i przetwarzanie tego, co było modne w różnych europejskich centrach, ze szczególnym uwzględnieniem Paryża Pierre’a Bouleza (a nie tylko Nadii Boulanger) i częściowo Iannisa Xenakisa; Darmstadtu i Kolonii z Karlheinzem Stockhausenem i poniekąd Luigim Nono oraz Bazylei Paula Sachera. Ale nie tylko, bo przynajmniej dwóch kompozytorów tego regionu, którym przysługuje już miano klasyków nowoczesności muzycznej - Duńczyk Per Nřgĺrd i Norweg Arne Nordheim (pokolenie Pendereckiego i Góreckiego) - trudno wpisać w linie zależności.

Nową muzykę nie tylko Europy

Północ zaatakowała w latach 80.

przede wszystkim za sprawą pokolenia urodzonego wokół i po roku 1950: Finów - Magnusa Linberga (1958), Jukki Tiensuu (1948) i Kaiji Saariaho (1952); Szwedów - Andersa Hilborga (1954), Jana Sandströma (1954), Larsa Sandberga (1955), Ĺke Parmeruda (1953) i Karin Rehnqvist (1957); Duńczyków - Hansa Abrahamsena (1952) i Benta Sřensena (1958); Norwegów - Lasse Thoresena (1949), Olava Antona Thommessena (1946), Hĺkona Berge (1954) i Rolfa Wallina (1957). To ich międzynarodowe kariery pobudziły zainteresowanie poprzednimi generacjami skandynawskich kompozytorów (odkryciem "Jesieni" stał się Duńczyk, rówieśnik Pera Nřgĺrda - Pelle Gudmundsen-Holmgreen, ur. 1932) i ułatwiły start młodszym, by wymienić choćby kompozytorów islandzkich - Haukura Tómassona (1960) i Atli Ingólfssona (1962), fińskich - Veli-Matti Puumala (1965), Kimmo Hakoli (1958), Jukki Koskinena (1965), Norwega Asbjřna Schaathuna (1961). Ograniczyłem się tu do wyboru, dokonanego tylko spośród tych nazwisk, które pojawiły się w programie warszawskiego festiwalu.

Czytelnik "Tygodnika" może poczuć się skonfundowany. Został zaatakowany ćwierćsetką nazwisk, które w większości są dlań pustymi dźwiękami. Wmawiam mu jednocześnie, że kryją się za nimi kompozytorskie osobowości warte poznania, składające się na bogaty i obszerny pejzaż muzycznej sztuki solidnego kawałka kontynentu, w którego kulturze pragnie się on (w co nie wątpię) czuć u siebie - poinformowany, zaznajomiony, zaprzyjaźniony, wybierając wartości sobie bliższe. Śpieszę go uspokoić: jest niewinny i niech nie popada w kompleks niewiedzy. Ten ostatni jest udziałem większości polskiego środowiska muzycznego, w tym muzykologicznego i kompozytorskiego, profesjonalnie zajmującego się muzyczną współczesnością.

Nie ma dziś w muzyce czegoś takiego jak szkoły narodowe, odgrywające poważną rolę jeszcze w I połowie stulecia. Nie jest też jednak i tak, by współczesna muzyka wszędzie tam, gdzie jest profesjonalnie uprawiana, upodabniała się do siebie i zatracała swój lokalny koloryt. Rzecz charakterystyczna, że właśnie w XX wieku, gdy o ujednolicanie i kosmopolityzowanie się była i jest szczególnie mocno oskarżana (no bo "globalna wioska", bo międzynarodowe instytucje, festiwale, bo informacja, media i internet, migracje artystów, przemysł fonograficzny, itp., itd.) - jak nigdy była i jest różnorodna. Czy tę różnorodność można rozpoznać wedle kryterium, które Karol Szymanowski lubił nazywać "rasowością"? Jest to mocno wątpliwe, nawet wtedy, gdy niezwykłej piękności utwory szwedzkiej kompozytorki, Karin Renquist, odwołują się do rodzimych wzorców ludowej muzyki. Lecz jednocześnie - jeśli nordycka plejada kompozytorska, bardzo intensywnie pomiędzy sobą się różniąc, jako całość odróżnia się jednocześnie od muzyki francuskiej, niemieckiej, włoskiej, angielskiej, rosyjskiej, polskiej - to na czym to polega? Mityczną "nutą północną", intrygującą przynajmniej od schyłku ubiegłego wieku? Także i nią, lecz nade wszystko chyba szczególnym połączeniem francuskiego sensualizmu, niemieckiej spekulatywności i romantycznego rozmachu (z którym my lubimy się identyfikować), który daje w efekcie tej muzyce daleko idącą odrębność.

Nie tylko przed, ale i po festiwalu można było w Warszawie usłyszeć, że to impreza nudna. Oto charakterystyczna wypowiedź jednego z muzykologów: "Nie byłem na żadnym koncercie, gdyż był to nudny festiwal. Wiem o tym z programu - przecież to nazwiska, które nic nikomu nie mówią!". Oto charakterystyczna wypowiedź wpływowej osobistości warszawskiej sceny kompozytorskiej: "Cóż z tego, że sale są pełne i są owacje? To w większości młodzi ludzie, którym niewiele trzeba!". Oto charakterystyczny ton wypowiedzi polskiego kompozytora młodszej generacji, publikowanej w korespondencji do dwutygodnika "Ruch Muzyczny": "Czyż biedną Polskę stać na to, by z taką uwagą i takim nakładem energii zajmować się muzyką obcą? Czyż nie byłoby właściwszym wszystkie siły skierować na ochronę rodzimego rynku muzycznych produktów? Czy mamy zagwarantowane, że Skandynawowie w rewanżu zamówią w Polsce większą ilość polskich kompozycji, by je zagrać w Sztokholmie, Helsinkach, Oslo, Kopenhadze i Reykiawiku?"

Program tegorocznej "Jesieni" uważam za historyczny nie tylko dlatego, że zmienia dotychczasową funkcję "okna". Dlatego też, że bardzo mocno sprzeciwia się zjawisku niezmiernie niepokojącemu, które nie tak dawno jeszcze można było uważać za marginalne, zaś ostatnio stało się dla kształtu obecnej w Polsce muzyki współczesnej groźne. Jest to

syndrom ignorancji i ksenofobii.

Ignorancja to niewiedza z wolnego wyboru, ksenofobia to przeświadczenie, że tylko nad Wisłą rodzą się dzieła, które przetrwają wieki, bo tylko tu bije muzyczne źródło europejskiej (śródziemnomorskiej) kultury, która jeszcze pamięta o Sensie. Tegoroczna "Warszawska Jesień" postawiła problem recepcji oraz pytanie o to, co to jest muzyka "nasza" i czy istnieje muzyka "nie-nasza". Problem istnienia muzyki "anty-naszej" zostawmy kulturowym narodowcom.

Recepcja nowej muzyki zatrzymała się w Polsce na początku lat 70., gdy polskiej świadomości muzycznej dość dobrze przyswojone zostały nazwiska tzw. awangardy początku lat 50. To dwa pokolenia kompozytorów, z których co starsi umarli, a najmłodszym poświęca się monograficzne festiwale, czczące jubileusze ich 70., co najwyżej 65. urodzin. Antynowoczesna fobia spowodowała, że dzieła większości z nich stały się w ostatnim polskim 20-leciu antywartością, natomiast twórczość żadnego z kompozytorów urodzonych po wojnie (w tym dzisiejszych 50-latków) nie zaistniała, jako wyróżniająca się w zbiorowej świadomości wartość muzyki naszych czasów. To tłumaczy muzykologa, który twierdzi, że nazwiska z tegorocznego programu "Warszawskiej Jesieni" "nic mu nie mówią". Kompetentnie skomponowany przegląd nowej muzyki każdego z regionów świata trafiłby w Polsce w równie białą plamę recepcyjną, co muzyka Północy.

Polską dumę narodową syci fakt, że trzej współcześni kompozytorzy, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki i Henryk Mikołaj Górecki, są na świecie powszechnie znani. Często zżymamy się na to, że tylko ich muzyka cieszy się międzynarodową sławą: czyżby do nich ograniczała się polska muzyczna współczesność? Warto zauważyć, że międzynarodowa ranga rośnie w międzynarodowej przestrzeni i recepcji. Gdyby nie zagraniczne zamówienia, festiwale i wydawcy, jedynie co bardziej wtajemniczeni zżymaliby się na to, dlaczego tak zdolni ludzie, jak Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki i Henryk Mikołaj Górecki nie są znani nawet w Warszawie, Krakowie i Katowicach. Tegoroczna "Warszawska Jesień" stworzyła więc okazję, byśmy w Polsce przyswoili sobie choćby po dwa-trzy nazwiska kompozytorów z pięciu, niezbyt odległych (no, Islandia, to jednak dość daleko...) krajów - by coś nam one mówiły, z jakimś kształtem muzyki się kojarzyły. Lecz nie tylko to.

Seria utworów kompozytorów skandynawskich powstała na zamówienie festiwalu i miała podczas festiwalowych koncertów swe prawykonania. Warto przy tej okazji pamiętać, że większość znaczących dzieł polskiej muzyki współczesnej powstało na zamówienia zagraniczne. W żadnym z krajów nie spotkałem się z uwagą lub choćby najdelikatniej sformułowanym wypomnieniem, że to inni, niż polscy, podatnicy sfinansowali całą bibliotekę kompozycji Lutosławskiego, Pendereckiego, Góreckiego, Bairda, Serockiego, Krauzego, Kotońskiego, Szymańskiego, Knapika. Nie należy jednak tegorocznej inicjatywy festiwalu widzieć w kategoriach zwykłego rewanżu. Nie o gesty bowiem chodzi, a o budowanie sytuacji w kulturze. Jest to

sytuacja wspólnej przestrzeni

dla muzyki, której nie zagląda się do paszportu (bez potrzeby). Tę wspólną przestrzeń udało się festiwalowi zbudować w sposób wzorcowy. To oczywiste, że oceniając program tak wielkiej imprezy jedni chcieliby skupić się wyłącznie na estetyce prezentowanych dzieł i kunszcie ich wykonawców, inni wszelako pytają o pieniądze. Bez dużych pieniędzy nie ma dużego przedsięwzięcia. Zaczynając więc od pieniędzy: była to "Jesień" w tym samym, a może i większym stopniu finansowana przez stronę zapraszaną, co zapraszającą: tę samą kwotę wyłożyły rządy krajów nordyckich, co polskie Ministerstwo Kultury i Sztuki, składając się mniej więcej na dwie trzecie budżetu. Pozostała część to pozyskani przez festiwal sponsorzy. Kończąc na sprawach artystycznych: to, co zostało na festiwalowych koncertach przedstawione, jest wizją nordyckiej muzyki, zaproponowaną przez czteroosobową, polską komisję repertuarową i dyrektora festiwalu Krzysztofa Knittla. Zaproszeni nie mieli w zasadzie wpływu na to, w jakim repertuarze zostaną w Polsce ukazani.

Czy analogiczny rewanż strony nordyckiej względem muzyki polskiej jest możliwy? Nie jest choćby dlatego, że trudno się spodziewać, by polskie Ministerstwo nie tylko mogło, ale i chciało sfinansować czyjś, odbywający się zagranicą, festiwal, asygnując na ten cel sumę rzędu 600 tys. zł i rezygnując z wpływu na to, kogo i co się z polskiej muzyki pokaże. Nawet gdyby z czysto finansowych powodów mogło: toż to by się w Polsce podniósł raban! Swoją drogą bardzo byłbym ciekaw, jakich by dokonała wyborów grupa kilku Skandynawów, gdyby otrzymała (jak repertuarowa komisja "Warszawskiej Jesieni") kilkaset polskich partytur i nagrań. U kogo zamówiłaby utwory? Taki eksperyment mógłby się okazać niezwykle ciekawy dla naszej muzycznej świadomości, tak, jak okazał się dla Nordyków: niektóre warszawsko-jesienne preferencje okazały się dla nich zaskoczeniem. (Nawiasem mówiąc - projekty "rewanżu" są na Północy planowane).

Jeśli więc tegoroczną edycję festiwalu uważam za historyczną, to dlatego, że na mapie tego typu przedsięwzięć na świecie wykreowała model budowania wspólnej, międzynarodowej przestrzeni dla nowej muzyki. Koncepcja "okna" zakładała przecież podział na nas i na nich, na tych, co po tej, i na tych, co po tamtej stronie. Jeszcze do niedawna myślałem, że trzeba - modyfikując - tę ideę pielęgnować, dostosowując ją do politycznych i społecznych zmian. Zostałem przekonany - wycofuję się. Zbijmy okno! Albo nawet i w ten, ryzykowny sposób się nim nie zajmujmy! Zignorujmy okno!

Czy z tego ma (musi?) wynikać, że festiwal powinien uchylić swe lokalne powinności czy szczególną wrażliwość na muzykę polską? Ani ma, ani musi, i trzeba szczególnie zajadłej złej woli, by w otwarciu na świat rozpoznawać symptomy zamykania się na to, co cennego tworzy się w Polsce. Twórczość własnego kraju jest dobitnie eksponowana na wszystkich renomowanych, międzynarodowych festiwalach muzyki współczesnej, choć żaden z nich nie jest organizowany przez lokalne stowarzyszenie kompozytorów. Warto więc zauważyć, że tegoroczna "Warszawska Jesień", zdominowana przez muzykę Skandynawów, zamówiła więcej polskich utworów, niż zdarzało się to jej dotychczas. Oraz, że wykonanie polskiej kompozycji w takim kontekście, którym interesują się zagraniczne radiofonie i zagraniczna krytyka muzyczna, jest z gruntu czymś innym niż wykonanie bez kontekstu i z zainteresowaniem na miarę festiwalu o randze lokalnej.

Do historii przechodzi Krzysztof Knittel w roli dyrektora festiwalu. Zastał go w sytuacji szukania nowego miejsca w festiwalowej przestrzeni nowej muzyki, z pustawymi salami, mankiem w kasie i brakiem finansowych perspektyw na przyszłość oraz ofertą, by "Warszawską Jesień" przekształcić w biennale, najlepiej 3-4-dniowe - a jakby się dało, to może w serię koncertów kameralnych, żeby było taniej. Przekazuje dyrektoriat nad "Jesienią" Tadeuszowi Wielickiemu jako nad europejskim przedsięwzięciem z wyraźnie zarysowaną wizją, nową publicznością ciekawą nowych nazwisk i zjawisk, w nadspodziewanie dobrej kondycji finansowej i w atmosferze rosnącego, międzynarodowego zainteresowania. Zadanie dla Wieleckiego: najpierw poziom utrzymać, a potem... Byle tylko w tym wszystkim nie przeszkadzała polska "samoobrona" kompozytorska miast i wsi.



Copyright © by Tygodnik Powszechny

 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: ksenofobia kompozytor muzyka ignorancja muzykologia Warszawska Jesień Skandynawia Witold Lutosławski Krzysztof Penderecki Henryk Mikołaj Górecki festiwal
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W