Hiob i jego Bóg

Kolory raju
(Range khoda. The Color of Paradise)
Iran 1999
reż.: Majid Majidi,
wyk.: Mohsen Ramezani, Hossein Mahjob,
Salameh Feyzi, Farahnaz Safari, Elham Sharifi i in. 90 min. Gutek Film

Na przekór obowiązującym modom kinematografia irańska od lat z powodzeniem pokazuje, że także i dzisiaj najprostsze i z pozoru zupełnie nieatrakcyjne historie, gdyż wolne od natłoku efektów specjalnych, brutalnej przemocy i wszechobecnego seksu w wersji homo i hetero, mogą stać się materiałem dla arcydzieła. Cóż bowiem mniej filmowego, mogłoby się zdawać, od powolnej i ascetycznej aż do bólu opowieści Abbasa Kiarostamiego oź czekaniu („Uniesie nas wiatr”) czy skierowanej do dorosłej publiczności historii Majida Majidiego osnutej wokół tak błahego zdarzenia, jak zaginięcie pary dziecięcych bucików („Dzieci Niebios”). A gdy, u Bahmy Ghobadiego („Sen pijanych koni”) pojawia się, chciałoby się powiedzieć, wreszcie wątek sensacyjny, rokujący nadzieję na wartką opowieść, to zostaje on potraktowany w sposób, który musi doprowadzić do rozpaczy każdego twórcę kina akcji. A jednak właśnie te filmy, pełne surowego realizmu wyniesionego do poziomu poezji, dotykają spraw głęboko ludzkich, ważnych dla każdego, kto jeszcze chce i potrafi czytać to, co podsuwa zwykłe i codzienne życie.

W „Kolorach raju”, podobnie jak w „Dzieciach Niebios”, Majidi kieruje spojrzenie na skomplikowany świat dziecięcych doznań, w którym rozgrywają się prawdziwie wielkie dramaty. O ile jednak poprzednio jego zainteresowanie skupiało się na sposobie przeżywania biedy w kochającej się i zgodnej rodzinie, o tyle tym razem uwaga twórcy koncentruje się na kalectwie i związanym z nim poczuciem odrzucenia, jakiego niezwykle silnie doświadcza ośmioletni bohater opowieści.

Reżyser znakomicie zdaje sobie sprawę, że wejście w świat ociemniałego Mohammada jest tak naprawdę niemożliwe i że już w punkcie wyjścia znajduje się na straconej z góry pozycji. Jak bowiem pokazać na ekranie rzeczywistość, która odbierana jest przez chłopca jedynie za pomocą słuchu, dotyku i węchu? Aby pozostać wiernym temu doświadczeniu, cały film powinien wyglądać tak, jak jego początkowe kadry, gdy na czarnym tle słyszymy fragmenty puszczanych z kaset melodii oraz rozmowy nauczyciela z jego niewidomymi podopiecznymi. Pojawiający się właśnie po owej ciemności obraz wyraźnie sugeruje, że wszystko, co następuje dalej, należy wziąć w swego rodzaju nawias, gdyż stanowi bardzo niedoskonałą próbę wyrażenia tego, czego pokazać nie można. Aby jednak choć w nieznacznym stopniu przybliżyć widzowi ten zupełnie inny świat, w którym obraca się bohater, twórcy zwrócili uwagę na konstrukcję ścieżki dźwiękowej. Wzmocniono na niej rozmaite odgłosy, takie jak szelest papieru, trzaski itp., które dla widzących stanowią na co dzień niesłyszalne tło. Ciekawemu zabiegowi poddano także obraz, który tryska jaskrawymi, momentami aż nienaturalnymi, barwami letniej przyrody. Z jednej strony stanowi on przerażający kontrapunkt dla ciemności, w której obraca się Mohammad, z drugiej zaś niesie w sobie poezję, mającą jakoś przybliżyć jego odczuwanie świata. Albowiem chłopiec, choć nie widzi, myśli kolorami. Dotykając małą rączką spracowanej i sczerniałej od ziemi dłoni babki, twierdzi, że jest biała. Gdy ona gwałtownie oponuje, upiera się przy swoim, mówiąc, że przecież to czujeź

Mohammada poznajemy w teherańskiej szkole dla niewidomych, gdzie dobiega właśnie końca czas nauki i wszyscy rozjeżdżają się do domów na wakacje. Stęsknieni rodzice witają się czule z uradowanymi dziećmi, które cieszą się, że po przymusowej rozłące spędzą kilka tygodni wśród najbliższych. Z tą ogólną radością kontrastuje smutek Mohammada, którego ogarnia bezradny niepokój. Szkoła pustoszeje i wkrótce sam jeden pozostaje w wyludnionym internacie. W tym oczekiwaniu pełnym tęsknoty Majidi umieszcza bardzo zwyczajne, lecz wiele mówiące zdarzenie. Oto podczas spaceru po okalającym szkołę parku uwagę Mohammada zwraca jakiś dziwny odgłos. Chłopiec zbliża się do drzew i na ziemi, wśród liści i traw zaczyna czegoś powoli szukać. Po dłuższym czasie znajduje małe, jeszcze nieopierzone pisklę. Podnosi je z czułością i ostrożnie wkłada do małej kieszonki na piersi. Jego ręce niespiesznie obmacują pień najbliższego drzewa, po czym dziecko z wielkim trudem, kierując się tylko dotykiem, zaczyna się na nie wspinać. Po dojściu do pierwszego konara chłopiec wymacuje na jednej z gałęzi gniazdo i oddaje pisklę siedzącej w nim matce.

Tego, co zaszło, nie daje się sensownie wytłumaczyć ani niefrasobliwością połączoną z chęcią poznawania świata — jak utrzymywał jeden z krytyków — ani też zwykłym dobrym sercem charakteryzującym małe wrażliwe dzieci. Zdarzenie to, specjalnie celebrowane przez reżysera i ukazane w sposób silnie nacechowany emocjonalnie, sugeruje ogromną zdolność do wczucia się w sytuację tego właśnie pisklęcia i zwiastuje prawdziwą tragedię Mohammada, którą nie jest ślepota, lecz poczucie osamotnienia i odrzucenia.

I rzeczywiście, gdy wreszcie zjawia się spóźniony ojciec, jego jedyną troską jest to, jak pozostawić dziecko na lato w internacie. Gdy szkoła zdecydowanie odmawia, rad nie rad, bierze syna ze sobą, lecz cały czas myśli, gdzie i jak się go pozbyć. Chociaż wspomniane pertraktacje z nauczycielem odbywały się pod jego nieobecność, chłopiec znakomicie wyczuwa nastawienie ojca, który podczas długiej podróży do domu w ogóle z nim nie rozmawia.

Warto od razu zauważyć, że ten około czterdziestoletni mężczyzna nie jest żadnym degeneratem ani nie pochodzi z marginesu społecznego. Zgodnie ze słowami dyrektora szkoły to szanowany i ciężko pracujący obywatel, a więc porządny człowiek, którego przerosła choroba dziecka. Owdowiały przed laty pragnie zatroszczyć się o swoją przyszłość — dwie zdrowe córki, gdy tylko wyjdą za mąż, opuszczą dom, a on zostanie całkiem sam. Dlatego też usiłuje powtórnie się ożenić i mieć dzieci. Jednak w tym małżeństwie syn-kaleka może być tylko przeszkodą i to przeszkodą nie do pokonania. Na swój sposób kocha syna, co znakomicie widać w scenie ukazującej ich spotkanie na dziedzińcu szkolnym, gdy jego kamienna twarz na ufne słowa dziecka bałem się, że nie przyjedziesz zaczyna drżeć ze wzruszenia. Z drugiej jednak strony miłość własna i troska o swoją przyszłość każą mu liczyć na jego śmierć i czynić wszystko, aby się go pozbyć.

Cała opowieść obejmująca dramat ojca i syna została przez reżysera osadzona subtelnie i bez żadnej nachalności czy moralizatorstwa w kontekście religijnym, a sam film rozpoczyna się od przejmującej modlitwy słuchanej w szkole z taśmy: W imię Boga miłościwegoź Kim jest zatem ten Bóg, który zezwala na kalectwo, samotność, odrzucenie, starość i śmierć? Dla ojca jest wielkim Nieobecnym, który zezwala na wszystkie jego nieszczęścia, dla niewidomego Mohammada (w tradycji irańskiej niewidomych określa się mianem oświeconych) jest Wszechobecnym, którego trzeba nauczyć się odnajdować. Jego marzeniem jest wziąć Go za rękę i opowiedzieć Mu to, co najbardziej leży na sercu. A piękne i symboliczne zakończenie ukazanej historii, domykające religijną klamrę, zostawia widzowi światło nadziei, że może nie wszystko jest aż tak złe i tragiczne, jak się wydaje.

opr. ab/ab