Art without Ethics Is Cosmetics

Jak, raz na zawsze, pozbyć się szczurów? Metoda jest mało humanitarna, ale za to skuteczna. Od lat cieszy się powodzeniem zwłaszcza w krajach bałkańskich. Nazywa się "Szczuro-wilk" i polega na wyhodowaniu osobnika, który zajmie się mordowaniem swoich pobratymców. Marina Abramović - jugosłowiańska artystka, która w 1975 wyemigrowała do Amsterdamu - pamięta ten przepis z dzieciństwa.

Łapiemy 35-45 osobników (z tego samego plemienia) i zamykamy w klatce. Głodzimy je, podając tylko wodę. Zęby szczura rosną bardzo szybko: nie ścierane - powodują śmierć przez uduszenie. Na wolności szczury nie atakują swoich współplemieńców; tutaj wkrótce zabiją najsłabszego. Grupa będzie się zmniejszać, aż przy życiu zostanie tylko jeden, najsilniejszy osobnik. Nadal podajemy tylko wodę. Obserwujemy uważnie. Gdy własne zęby zaczną grozić szczurowi uduszeniem - kiedy zostało mu jakieś pół godziny życia - otwieramy klatkę i ostrym narzędziem wydłubujemy mu oczy. Oto mamy mordercę: możemy puścić go wolno. Oślepiony i głodny, szczuro-wilk w śmiertelnym zagrożeniu rzuci się do szczurzych nor i będzie zabijał tak długo, aż w końcu sam padnie ofiarą silniejszego.

Abramović, w białym ochronnym kitlu, siedzi wśród sterty surowych wołowych kości - prosto z rzeźni. Nucąc murmurando - jak ktoś, kto ma przed sobą długą, monotonną pracę - drucianą szczotką oskrobuje resztki mięsa. Pracuje metodycznie i wytrwale, między 12.00 a 18.00, codziennie przez trzy kolejne dni otwierające Biennale. W pomieszczeniu panuje półmrok, jedynym źródłem światła jest projekcja video, rzutowana na ściany niczym tryptyk - rodzaj współczesnego ikonostasu. Centralny obraz przedstawia Marinę, kolejno w dwóch wcieleniach: najpierw "zimnym", gdy ubrana w laboratoryjny kitel wykłada teorię bałkańskiej deratyzacji, potem w "gorącym" - w szaleńczym tańcu z szarfą. Boczne obrazy poświęcone są rodzicom artystki, zasłużonym dla rewolucji komunistom: ojciec wznosi dłonie w modlitewnym geście - matka składa ręce na piersiach. Ojciec wznosi pistolet - matka zasłania sobie oczy w odruchu rozpaczy. Obrazy te docierają do nas tylko migawkowo, jak stop-klatki: w powietrzu wisi smród rozkładających się kości i tylko najwytrwalsi są w stanie spędzić tam więcej niż minutę. Abramowić, autorka słynnego sloganu: "Art without Ethics is Cosmetics" (sztuka pozbawiona etyki to kosmetyka), wierzy w siłę oddziaływania artystów na ideologie i sumienia. Swojej pracy, która w oczywisty sposób odnosi się do bałkańskich czystek etnicznych, nadała tytuł Bałkański barok.

Jeszcze w marcu tego roku - na trzy miesiące przed otwarciem Biennale - praca ta miała wystąpić w barwach narodowych, w pawilonie byłej Jugosławii, przejętym w masie spadkowej po Tito przez Serbię i Czarnogórę. Sukces wydawał się zapewniony. Raz jeszcze okazało się jednak, że to politycy rządzą sceną artystyczną, a komisarze narodowych wystaw - co odczuliśmy także na własnej skórze - mają obowiązek wykazać się wiedzą nie tylko z dziedziny sztuki, ale i dyplomacji. Czy komisarzowi, który naraża swój kraj na polityczny skandal, można odgórnie nakazać zmianę decyzji? Nie, komisarz działa w sposób suwerenny. Ale można po prostu odwołać go ze stanowiska. To salomonowe wyjście wybrał minister kultury Czarnogóry, powodowany słusznym przekonaniem, że narodowy pawilon zbudowano po to, aby pokazywać tam "prawdziwą sztukę" narodu. Marinę wymieniono więc na Vojo Stanića, który od 1952 jest przykładnym członkiem Związku Artystów Czarnogóry. Słodkie jak ulepek obrazki tego siedemdziesięciolatka - mieszanka malarstwa naiwnego i surrealizującej groteski - nie wzbudziły ani kontrowersji, ani zainteresowania.

Za to Marina może sobie pogratulować. Udowodniła - przewrotnie - swoją tezę o wpływie sztuki na politykę, a wskutek odrzucenia przez Serbię i Czarnogórę otrzymała zaproszenie do centralnej wystawy tegorocznego Biennale. Jak łatwo przewidzieć, stała się jej główną gwiazdą, chociaż z występów na otwarciu pozostała tylko góra czystych kości. Została uhonorowana - do spółki z Niemcem Gerhardem Richterem - główną nagrodą Biennale, zwaną Nagrodą Międzynarodową.

Weneckie Biennale - jak wszystkie wielkie międzynarodowe przeglądy sztuki - ma ambicje dokonywania podsumowań. Tę funkcję spełnia wystawa główna, realizowana według autorskiej koncepcji specjalnie powoływanego kuratora - którejś z międzynarodowych sław w tej dziedzinie. Jest to tradycyjnie wystawa najważniejsza i najbardziej prestiżowa: mówi o tym, co słychać w dzisiejszej sztuce - jakie idee i jakie nazwiska wyznaczają jej bieg. Kuratorem 47. Biennale został Germano Celant, światowej sławy krytyk-menedżer, który jeszcze w latach 60. położył wielkie zasługi dla wprowadzenia Włochów na międzynarodową scenę artystyczną: to on nazwał, opisał i wylansował nurt arte povera, tzw. sztuki biednej, z nim zaczynali swoją karierę Giovanni Anselmo, Mario Merz, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto czy Janis Kounellis - artyści, którzy należą dziś do kanonu sztuki współczesnej. W tej chwili Celant - zwany złośliwie "Amerykaninem" - pracuje dla Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku; Włosi z trudem mogą mu to wybaczyć. Powołany na kuratora tegorocznego Biennale, Celant nie miał łatwego zadania: było oczywiste, że jego wystawa będzie porównywana z przeglądami w Kassel i w Münster - wszystkie trzy zbiegły się w czasie. W dodatku do ostatniej chwili nie było jasne, czy tegoroczne Biennale dojdzie do skutku. Włosi lubią spektakularne rocznice: rozważano możliwość przesunięcia Biennale o rok, tak aby następne wypadło na koniec tysiąclecia, przynosząc summę sztuki naszego wieku. Wahania trwały aż do początku tego roku; ostatecznie zdecydowano się utrzymać zwyczajową chronologię. W rezultacie na opracowanie koncepcji i realizację wystawy zostało Celantowi niecałe sześć miesięcy: oficjalne otwarcie Biennale wyznaczono na 15 czerwca. Zorganizowanie dobrej wystawy w tak ekspresowym tempie graniczyłoby z cudem; Celant udowodnił, że cudotwórcą nie jest. Pracując pod presją czasu, wpadł na pomysł, aby to właśnie pojęcie uczynić osią wystawy. Nie jest to pomysł odkrywczy, zwłaszcza jeśli czas rozumie się jako prostą chronologię zdarzeń. Toteż Celant postanowił odwrócić perspektywę. Swoją wystawę zatytułował pompatycznie Przyszłość Teraźniejszość Przeszłość - po czym przystąpił do równie górnolotnych uzasadnień. "Otworzyłem się na sztukę - mówił w wywiadzie - jakby była ogromną galaktyką, czymś niepochwytnym w jednej chwili, lecz obszarem, po którym można podróżować, ze wszystkimi jego »nowymi« i »supernowymi«, gwiazdami wielkimi i niewielkimi. Wszystkie one świecą światłem, które metaforycznie doprowadza nas do poznawczej, wizualnej, językowej i formalnej iluminacji, charakterystycznej dla dzieła sztuki. Gdy raz przyjąłem tę planetarną perspektywę, która zawiera w sobie sfery języka i materiału, miejsca i sytuacji, poczułem się jak podróżnik w przestrzeni kosmicznej, który wyruszył na spotkanie przygody gdzieś pośród znanych i nieznanych światów." Meandry tego rozumowania doprowadziły autora do rozbrajającego wniosku: "znaczenie [tytułu wystawy] jest proste - przeszłość jest moją przyszłością, a moja przyszłość jest moją przeszłością: obie spotykają się w centrum, które jest teraśniejszością".

Mimo tych karkołomnych stwierdzeń, które do reszty podważają i tak już mocno nadwerężone zaufanie do tekstów o sztuce, wystawa nie sili się na oryginalność. Zrobiona prosto i logicznie, przynosi wręcz "szkolny" kanon nazwisk: od Daniela Burena i Sol LeWitta do Francesco Clemente i braci Chapmanów. Jedyną innowacją był warunek - zresztą nie przestrzegany - aby każdy z artystów przywiózł do Wenecji swoją najnowszą pracę. Oglądamy więc mniej więcej aktualną produkcję trzech pokoleń artystów, czynnych przez ostatnie 30 lat: mistrzowie (generacja 1960/70, jak chce Celant - "zdominowana przez spotkanie Europy z Ameryką") zostali uhonorowani czystą, przestronną ekspozycją w Pawilonie Włoskim, gdzie każdy otrzymał osobną przestrzeń. Artyści dwóch kolejnych pokoleń - tego "określonego przez osmozę między Męskim a Żeńskim" (1970/80) i najmłodszego, którego "główną cechą jest multikulturalizm" - zostali skoszarowani poza Giardini di Castello, w dawnym Arsenale, gdzie zwykle odbywała się wystawa towarzysząca Biennale, tzw. Aperto - przegląd debiutantów. Grupa sklonowanych na szaro Chińczyków autorstwa Hiszpana Munosa, socjologiczne studium Jakie obrazy najbardziej lubią Włosi Komara i Melamida, śpiewająca atrapa rakiety Chińczyka Cai Guo Quianga, ogromnych rozmiarów słoń Jeffa Koonsa, wielkie portery rewolwerów wycelowanych w widza (Roberto Longo), anorektyczne dziewczynki Rineke Dijkstry, amerykańskie samochody spreparowane w stylu "pop", ugarnirowana serpentynami ogromna koparka, niezliczona ilość fotografii, instalacji, monitorów, różnych dźwięków i instrukcji - prace 38 artystów ustawione ciasno obok siebie skaczą przed naszymi oczami w tempie videoclipu. Tylko najbardziej wytrzymali obejrzą całe 316 metrów bieżących sztuki eksponowanej w Arsenale, w atmosferze do złudzenia przypominającej supermarket. Mniej odporni umkną bocznymi drzwiami; jeśli zdążyli dostąpić wtajemniczenia w instalację Kabakova, który wnętrze drewnianego korytarza zamienił w zimowy ogród japoński (Byliśmy w Kioto, 1997) - będą mieli białe konfetti we włosach i na ubraniu. Jeśli uśmiechają się pod nosem, to znaczy, że właśnie obejrzeli video Pipilotti Rist.

Wystawa główna to zaledwie część Biennale, chociaż - zwłaszcza dla artystów - część najbardziej prestiżowa ze względu na swoje "obiektywizujące" podejście. Ustalając swój kanon współczesnej sztuki, Celant uważał, aby żadne z wybranych przez niego nazwisk nie powtarzało się w Kassel. Kuratorka Documenta, Catherine David, ułatwiła mu zresztą zadanie: układając swoją listę, starannie omijała gwiazdy; istnieją uzasadnione podejrzenia, że główną gwiazdą tej wystawy postanowiła zostać sama. Toteż gwiazdy - w liczbie 66 - mogły z czystym sumieniem jechać do Wenecji. Tony Cragg, Michael Heizer, Rebecca Horn, Anselm Kiefer (którego uczczono dodatkowo ogromną wystawą towarzyszącą w Palazzo Correr), Sol LeWitt, Lichtenstein, Agnes Martin (Złote Lwy za całokształt twórczości), Mario Merz, Oldenburg, Julian Schnabel, Emilio Vedova (Złote Lwy ex aequo z Martin) - spośród wielkich nazwisk jedynie Gerhard Richter pojawia się na obu wystawach, chociaż obrazy pokazuje tylko w Wenecji. Na liście Celanta nie znalazł się ani jeden Polak.

Drugą połowę Biennale stanowią pokazy w pawilonach narodowych. Tutaj nie sięga już władza kuratora głównej wystawy. Od Albanii do Urugwaju i Wenezueli kuratorzy narodowi decydują suwerennie, co jest najbardziej godne eksportu. Warunkiem jest oczywiście posiadanie własnego pawilonu. Wprawdzie Giardini di Castello, zabudowywane od początku stulecia, nie są w stanie pomieścić już nowych budynków - ale i na to jest rada. Kolejne pawilony powstają na terenie pomniejszych wysepek i nie ma większego znaczenia, że mało kto jest w stanie tam dotrzeć. W demokratycznym świecie panuje powszechna równość i każdy kraj ma prawo uczestniczyć w wyścigu do Wielkiej Nagrody. Biennale, w swych ogólnych zarysach, dziwnie przypomina Olimpiadę: reprezentacje narodowe walczą o laury, są faworyci i peleton - oraz nieuniknione zakulisowe rozgrywki. Zdarzają się "czarne konie" - i tacy, którzy programowo odmawiają udziału w wyścigu. Tym razem zrobili to Austriacy. Kurator Peter Weibel - artysta związany w latach 60. z grupą akcjonistów wiedeńskich - zamiast zaprosić którąś z austriackich sław lub, przeciwnie, kogoś z "młodych obiecujących", pokazał... książkę. 784 strony, na oko ze cztery kilo wagi, tytuł Die Wiener Gruppe. Rzecz jest o grupie artystów o zapomnianych dziś nazwiskach, aktywnych w latach pięćdziesiątych. 50 tysięcy egzemplarzy tego dzieła, ustawionych w dwie równe pryzmy, wypełniło pawilon Austriaków niemal w całości. U góry zostało jeszcze trochę miejsca na napis w trzech językach: "weź tę książkę ze sobą". Za darmo! Trudno o lepszą reklamę: w ogrodach i w mieście, w kawiarniach i na ulicach - wszędzie można było spotkać ludzi objuczonych czarno-brązową cegłą formatu A-4. I chociaż te same informacje dostępne były na CD-romie (za opłatą), ta wersja cieszyła się dziwnie małym powodzeniem. Za to książkowa "rzeźba" nieustannie zmieniała swój kształt.

Amerykanie, będący często w awangardzie nowych mediów, tym razem przysłali przykład political correctness: po raz pierwszy w historii Biennale pokazali prace artysty, którego określili eleganckim mianem Afro-Amerykanina. Robert Colescott maluje duże kolorowe płótna w stylistyce Neue-Wilde - jego satyryczne scenki z dziedziny miejskiego folkloru, jeśli mają być krytyką społeczeństwa, to raczej z tych dobrodusznych: 76-letni artysta, dziś u szczytu powodzenia, naprawdę nie ma się na co uskarżać. Rosjanie, którym w wyniku przemian politycznych przyszło dzielić swój okazały piętrowy pawilon z Gruzją, zachowali się niczym lustrzane odbicie Ameryki: odpowiedzieli podobnym w stylistyce malarstwem rosyjskiego Żyda Maxima Kantora. Były to jedyne kraje, które zdecydowały się pokazać swobodne, kolorowe malarstwo. Inni postawili na tzw. czystość formy, elegancję typu "minimal", postkonceptualne pomysły albo nowe media. Swego rodzaju rekord pobili Chińczycy, którzy zamknęli swój pawilon na kłódkę i dzielnie bronili doń dostępu, wyjaśniając niedoszłym widzom, iż sztuka jest rzeczą elitarną i nie każdy może ją zobaczyć. Z kolei Fabrice Hybert - gwiazda ubiegłorocznych Manifesta i tegorocznego Münster - zamienił pawilon francuski w rodzaj "pchlego targu". Zgromadził tam wszystko, co przyszło mu do głowy: gadające monitory, sterty używanej odzieży, przedmioty artystyczne i nieartystyczne - wszystko razem tworzyło taką kakofonię, że szacowne jury poczuło się w obowiązku przyznać nagrodę dla najciekawszego pawilonu narodowego właśnie Francji: "za nową koncepcję, gdzie pawilon nie służy do prezentacji dzieła, lecz otwiera się na przestrzeń zewnętrzną, która wykracza poza świat sztuki". O ile ta decyzja wydaje mi się mocno wątpliwa, to nagrody przyznane trojgu młodym (do 40 lat) artystom - tzw. Premio 2000 - uważam za całkowicie zasłużone: Douglas Gordon i Pipilotti Rist to jedni z niewielu, którzy zostają w pamięci po obejrzeniu Arsenału. Rachel Whiteread, której oddano w całości pawilon angielski, to jedna z najciekawszych współczesnych rzeźbiarek: jej prace - wspomnienia codziennych, zwykłych przedmiotów - mówią o problemie pamięci wyłącznie przy pomocy formy, której klasyczna prostota pozwala autorce uniknąć manowców zarówno patosu, jak i kokieterii. Za to praca Douglasa Gordona - nagrodzona za "niezwykłą skuteczność emocjonalną osiągniętą prostymi środkami oraz za narzucenie widzom nowej roli" - mogłaby posłużyć jako metafora całego Biennale.

Rzecz nosi tytuł Tekst na 30 sekund i, zgodnie z zapowiedzią, nie mamy ani chwili więcej na zapoznanie się z jego treścią. W zaciemnionym pomieszczeniu czeka na nas ekran. Na ekranie pojawia się opis eksperymentów pewnego francuskiego fizjologa, który badał wpływ gilotyny na dalsze życie odciętych głów. Dokonał on zaskakującego na owe czasy odkrycia: oto głowa, mimo iż odłączona od tułowia, jeszcze przez 30 sekund wykazuje oznaki życia - reaguje przytomnie na swoje nazwisko. Wywód zajmuje niecałą stronę maszynopisu, ale na przeczytanie go mamy tylko pół minuty. Po 30 sekundach, które spędzamy w absolutnej ciemności, tekst - znów na pół minuty - wraca na ekran. Oczywiście, za jednym podejściem nie da się ogarnąć całości. Aby dotrzeć do konkluzji, trzeba na chwilę się zatrzymać: gdy braknie nam cierpliwości, nie zrozumiemy nic.

MARTA TARABUŁA, krytyk sztuki, publikowała m.in. w "Znaku", "Gazecie Wyborczej", "Dekadzie", "Res Publice", "Magazynie Artystycznym" i "Magazynie Sztuki". Od 1985 prowadzi Galerię "Zderzak" w Krakowie.