Leśmian policzony. (3)

Niezdefiniowana pustka śmierci i nicości wewnątrz czterech desek trumny wyraża doświadczenie niewyrażalnego. Koresponduje z tym rytuał spalenia, podczas którego Karły przynoszą cztery naręcza chrustu i wrzucają je do ogniska (przypominającego pogański lub związany z elementem hinduizmu rytuał spalenia). Jednak tu nie pali się ciała. Ogień wyraża spalenie dotychczasowej relacji wirtualnego porozumienia, wypalenie tajemnicy, która krąży wokół. Jako jeden z żywiołów, ogień – niszczy, ma bowiem moc destrukcyjną. Symbolizuje wieczność, światło poznania, oczyszczenie, spalenie mowy magicznej (której się nie używa) i pieśni, która budowała atmosferę misterium.

Magiczny rytuał dookreślają uderzenia rytmiczne w trumnę czterech młotków, przez co staje się ona głosem wieczności i samym rytmem. Czarowne dźwięki splatają się w jedną melodię, w synestezyjny koncert, tworząc symfonię tożsamości, bowiem, według Leśmiana, rytm „ (…) uczy nas zaufania i wiary w te poza nami bytujące potęgi, których ująć w ścisłe i ciasne karby logiki nie potrafimy, lecz którymi możemy się zawsze upoić i rozśpiewać”.⁴¹

Trumna staje się tekstem muzycznym, tworzy siebie i kreuje siebie za pomocą dźwięku młotków, co przywołuje Światło Indygowe. O przejrzystej szklanej trumnie pisał sam Leśmian w eseju Przemiany rzeczywistości, na który powołuje się również Elżbieta Zarych, analizując fenomen natury i magii (w Leśmianowskim tekście), które nigdy nie znają śmierci⁴². Leśmian pisze: „Określenie to – przejrzysta, szklana trumna, w której spoczęły święte, olejem namaszczone zwłoki. Człowiek pojęty jako pieśń bez słów, unika naszych określeń. Wie on jednakże, że aby stać się realnym, musi wydobyć swój ton [istniejący w duszy poza jaźnią], musi natężyć swoją pieśń bez słów. Jest ona jedyną i najwierniejszą rzeczywistością”.⁴³

Ciągłe powtarzanie gestów i skupianie akcji w środku przestrzeni wyznaczają miejsce świata, z którego rozpoczyna się promieniowanie Tajemnicy, działanie na zewnątrz, by wreszcie zniknąć w tajemnicy boru, by dosięgnąć niewiadomego. Bohaterem dramatu staje się abstrakcyjna, ruchliwa czarna plama, wpisująca się w symetryczny porządek rozpadu na czworo. Ta rozpadająca się na czworo przerwa w bycie czy szczelina istnienia wyraża przedarcie ściany światła/Światła, lukę w pełni, zachwianą symetrię i dziurę metafizyczną.

Czarna plama – pępowina łącząca świat z zaświatem – rozszczepia się na cztery zasady istnienia wszechświata, na cztery kierunki świata, wyznaczające istotę kosmosu. Plama ta stanowi matrycę do stworzenia czterech postaci Karłów, które wyłaniają się z niej. Zasadą Leśmianowskich dramatów rządzi się także fakt, że „Ruchy rozbite są na części składowe”(Notatki do uwag autorskich 238).

Rytmizacja kosmosu

W rytmie tej „symetrii utajonej” (określenie patronujące obu dramatom mimicznym) modliszkowato-arabeskowa postać Kolombiny/Chryzy zaczyna się pastwić na Rusałce. Powtórzenia i wykonywane gesty są mikroskalą pierwotnej idei rytmu. W momencie, gdy Kolombina/Chryza morduje Rusałkę, milknie rytm muzyki, następuje pustka, cisza, bezruch. Znowu pojawia się „przerwa” metafizyczna, ontologiczna pauza, moment pęknięcia i przerwanie akcji właściwej. Symetria gestów przejawia się w korowodzie Karłów, idealnie oddalonego od środka. Ponowienie sytuacji marionetkowego wykonania to oddanie pierwotnej chwili, to namnażanie rytualnego pochodu żałobnego. Zwiększenie ruchu zaś oznacza maksymalizację trwania, dosłowne „dzianie się” akcji. Pęknięcia całości symbolizowane są i sygnowane przez stłumienia dźwięków. Kiedy całość symetrycznie idealną ogarniają mentalne obrazy pełni, wtedy dźwięki wydobywają swą czystą barwę, poprzednią melodię. Rytualne przedmioty (trumna, latarnia, skrzypka, sztalugi, harfa, zegar, miecz) autonomizują się, stają się bohaterami, a nie tylko atrybutami przestrzeni.

Symetria i porządek a rozpad kosmosu

W momencie pozyskania „ładu ukrytego i symetrii utajonej” (PiK 156) akcja przenosi się na cmentarz, Leśmianowskie miejsce „zdziczenia obyczajów pośmiertnych”, gdzie w rozkładzie mogił dominuje porządek. Tutaj każdy ma swoje wyznaczone miejsce w symetrii świata (zaświata tajemnicy mogilnej) i każdemu odmierzany jest czas w przestrzeni utajonego trwania. Zegar odmierza rytmy, wydaje cykliczny stukot istnienia, odmierza upływ identycznych przerw i momentów trwania. W tej rytmicznej sferze poszukiwania pierwotnego rytmu, zjawiska prelogicznego – dominującą sytuacją wizualną jest odbijanie się zwierciadlane. Karły odbijają gesty Wiedźmy „zawsze w ten sam sposób magiczny” (PiK 157). W kole następuje symboliczny gest przekazania węża – rytualne przekazanie sobie mocy demonicznych i grzesznych. Kolombina/Chryza staje się synekdochą węża, tworząc z nim jedno i zastępuje jego postać. W dramatach mimicznych związek z pierwotnym światem natury, której metonimiami są obie bohaterki – Kolombina i Chryza – wyraża mit regresu do nieujarzmionej pierwotności. Przestrzeni patronuje figura dębu, w którego wnętrzu pojawiają się drzwi z bijącą jasnością – kolejna „przerwa” metafizyczna w świecie, droga do Tajemnicy, brama Sezamu. Dźwięki rozkładają się w cykliczną całość, symetrycznie przynależą do siebie. Echo wyraża powtórzenie pierwotnego. Na koniec Kolombina/Chryza żegna Pierrota/Alaryela gestem błogosławieństwa pośmiertnego – znakiem krzyża – wyrażającego wieczną próbę sprawdzenia istnienia i trwania, spełnienia w pieśni, ale nie w miłości.

Milczenie muzyki koresponduje ze śmiercią Rusałki i zgaśnięciem Światła Indygowego. Na żądanie Pierrota/Alaryela-reżysera marionetki wykonują gesty, stają się posągami niebytu, bowiem trwają przez chwilę nieruchomo. Ważnym rekwizytem tego świata Baśni jest klucz – jako symbol rozpoznania tajemnicy, element magiczny, otwierający Sezam, otwierający szczeliny przestrzeni, bowiem przenosi w „bezszumne trwanie”. Jest właściwie słowem-kluczem, barierą w przestrzeni bycia, przestrzeni misterium wypełnionej dźwiękami. Służy do zamknięcia drzwi z Tajemnicą Światła (jest złoty). Wiedźma – prawą dłoń zanurza w tajemnicy światła dębu i jej przynależy tylko dostęp do otwarcia lub zamknięcia kluczem świata Tajemnicy.

Kim jest Pierrot/Alaryel?

Wokół mogiły Rusałki trwa spiralne koło wiecznego powrotu. Szaleństwo i obłęd dosięga również Pierrota/Alaryela, który istnieje momentalnie, w błędnym kole rytmu, będącym istotą wirowania i ruchu wężowego.

Do wyznaczania centrum, z którego rozchodzą się słowa-znaki, zachowania, mikrokosmos zdarzeń – służy porządek ustawienia postaci i ustalona kolejność ruchów. Cienie zmarłych „zwabione pieśnią” (PiK 167) niczym głosem syrenim powstają z mogił na dźwięk pieśni bez słów Pierrota/Alaryela. Dłonie Zmarłych Cieni to pragnienie pozostawienia „śladu ducha w materii”.

Właściwością wnętrza Pierrota/Alaryela jest przeżywanie ciągłej melancholii. Zgodnie z wyznacznikami melancholijności, które wyróżnił Marek Bieńczyk w swej książce, a zastosowanymi dla kreacji bohaterów, Pierrot/Alaryel Leśmiana – posiada następujące cechy: depersonalizacja, uwrażliwienie na kruchość i niewyrazistość granic indywidualnej tożsamości, skłonność do powtórzenia [podkr. moje – D. O], odtwarzanie tej samej sytuacji, nieokreśloność, bezcelowość, wielość (kierunku, miejsca), regresywność, niekonsekwencja, zmienność tempa, powroty do własnej twarzy, labirynt.⁴⁴

Pierwotność pozwala wniknąć w istotę świata baśniowego⁴⁵, który rządzi się innymi prawami, w którym symboliczne gesty, zdarzenia, stają się materią rzeczywistości.

Leśmianowska reaktywacja wzorca pary bohaterów z komedii dell’arte i transformacja jest – jak pisze Katarzyna Fazan – „odczytywana jako poszerzenie możliwości korzystania z zasady all’improvviso, która dopuszczała przekształcenia imion bohaterów, podczas gdy typ i temperament postaci, a także ogólny zarys ich perypetii, pozostawały te same”⁴⁶i jednocześnie „kolejny wariant wcielenia”⁴⁷. W oba teksty dramatyczne wpisuje się konwencja oniryczna, która staje się poetyką wyrazu, strukturą interpretacji, budulcem Niewyrażalnego słownie i pojęciowo. Teatr świata złożony z momentów istnienia i nieistnienia jest wiecznym widowiskiem, ciągłym graniem roli, mitem o kosmosie, poszukiwaniem, tropieniem, epifanią, peregrynacją w świat metafizycznego niepokoju, który patronuje nie tylko dramatom mimicznym, ale całej twórczości Leśmiana.

Leśmianowskie bojaźń i drżenie

Lęk metafizyczny łączy się również ze swoistym traktowaniem wiary i niewiary, z pojęciem baśni – jako synonimu prawdziwości, szczerości, pierwotności, jako „tęczowego mostu, który nas łączy z dziedziną nielogiczną istnienia, z brzegiem urwistym onej tajemnicy, której twarz jest do twarzy ludzkiej podobna. Baśń ta jest zawsze wytworem – intuicji, instynktu, o którym logika mówi, że jest ślepy, ponieważ ma oczy innej, niż ona barwy. Widzi to, co logicznie biorąc powinno być niewidzialne.⁴⁸ Podstawowej materii przenoszącej w świat tajemnicy, przysługuje niewiara, w myśl ostatnich słów dramatu Skrzypka Opętanego: „Koniec Baśni – początek niewiary.” (SO 231). Baśń staje się kategorią nadrzędną, jest językiem świata, porozumienia, jako gatunek dramatyczny – staje się wynalazkiem modernistów⁴⁹, dla Leśmiana najważniejszy wymiar stanowi fakt, że „religia – nigdy z baśni nie wychodzi”, w przeciwieństwie do metafizyki, która „wychodząc z baśni, wkracza na drogi myślenia logicznego, aby się narazić na walkę, na sprawdzian, na zwątpienie (…)”.⁵⁰ Baśni właśnie przysługuje moc sprawcza i w jej obrębie można jedynie mówić o swoistym zawierzeniu – mającym korzenie ludowe, wynikające z odniesienia do sfery marzenia, snu, irracjonalnego trwania i egzystencji odwróconej, świata na opak, dysharmonii i groteskowo-arabeskowej skłonności do wchodzenia w sferę czarów, dziwów, magii. Leśmian posługuje się wielką literą w odniesieniu do słowa Baśń, podobnie traktuje słowo Przywidzenie, na co zwróciła uwagę Elżbieta Zarych, uważając, że Leśmian traktuje owo pojęcie jako osobę dramatu⁵¹. Osobiście skłonny byłbym uznać oba pojęcia jako wyznaczniki pewnych kategorii nadrzędnych – epistemologiczno-estetycznych, osadzonych wyżej w hierarchii tekstu dramatycznego, z pogranicza poetyki gatunków, genologii, oczywiście o regułach przetransponowanych na kod języka niewyrażalnego. W didaskaliach, kończących dramat, pojawia się groteskowe dopełnienie rozumienia kategorii metafizycznej – z podstawowym pytaniem, co dzieje się po śmierci, po dokonaniu się świata. Możliwa jest tylko wieczna transgresja, której już się uchwycić nie da i pozostają tylko ciągłe próby dążenia do całości.

Poszukiwanie Boga w świecie niewiary (konotujące w pierwszej chwili paronomazyjne pojęcie nirwany, słuszne kontekstowo, jeśli wziąć pod uwagę podłoże hinduskiej koncepcji roztopienia się w bycie i odwołania do doświadczeń teatru japońskiego Nō) wyraża się poprzez strukturę wpisania baśni (ujmującej świat w pełnię, całość) w obszar totalnej pustki, związanej z metafizyczną pustką niewiary.

opr. mg/mg