Opoka - Portal katolicki
opoka.newsopoka.photo
Pekao

Stefan Rieger

Łabędzi śpiew muzyki

Czytamy i nie myślimy, patrzymy i nie widzimy, słuchamy i nie słyszymy... Kultura przecieka nam przez palce. Może dlatego, że o wiele tego za dużo, znacznie więcej niż jesteśmy w stanie przyswoić?

Bombardowani informacjami, obrazami, muzyką - zamykamy się w kokonie znieczulicy. Ślizgamy się po powierzchnii zdarzeń, uszczkniemy tego i owego, w nic nie wgryzając głębiej zębów. Kiedyś plasterek szynki, raz do roku na Wielkanoc, był rajskim wtajemniczeniem. Teraz od rana do wieczora przeżuwamy delikatesy, nie czując już ich smaku. Może również dlatego, że wszystko przychodzi nam bez wysiłku? Staliśmy się biernymi konsumentami, przełykającymi gładko owoce cudzego cierpienia i znoju. Tworzenie jest męką i radością. My żądamy przyjemności bez wysiłku. Nie zadamy sobie nawet trudu, by nauczyć się czytać, patrzeć, słuchać... Musimy trochę się pomęczyć, wyjść sztuce naprzeciw, choćby było pod górkę. W przeciwnym razie to ona do nas się zniży, da nam z siebie tylko to, na co zasłużyliśmy. Jeśli jest hojna - garść przelotnych, zmysłowych gratyfikacji, najczęściej - nic.

Minęły piękne czasy Niedosytu. Nastała epoka Nadmiaru. Snujemy się coraz bardziej otępiali po wielkim supermarkecie kultury, machinalnie napełniając wózki towarem nieprzekładalnym na emocje: większość - niszczycielską tandetą, nieliczni - bezużytecznymi arcydziełami. Na naszych regałach stoją nie obejrzane filmy, nie wysłuchane płyty, nie przeczytane książki. Nie mamy czasu i już nigdy go mieć nie będziemy. Nie możemy słuchać, gdyż powinniśmy czytać; nie da się czytać, gdyż w telewizji jest dwieście kanałów; niczego nie obejrzymy, gdyż w Internecie jest cały świat, zaklęty w wysypisko śmieci.

A zegar tyka, niewzruszenie, jak tykał, nim go wymyślono. I tylko niczego już nie odmierza: czas, nasycony zdarzeniami bez wagi, ulatnia się wszystkimi porami rozrzedzonej egzystencji.

O kryzysie sztuki mówi się od zawsze. Kolejne pokolenia zwiastują śmierć - by zawęzić diagnozę - muzyki, zwanej klasyczną. Czy jednak w końcu nie wykrakano? Zajęci wskrzeszaniem, ze słabnącym entuzjazmem, muzyki zamierzchłych epok (autentyści), nakręcaniem coraz doskonalszej katarynki z zajeżdżonymi na śmierć szlagierami (koncert publiczny), łapczywym pochłanianiem całego muzycznego dziedzictwa, dostępnego na wyciągnięcie ręki (melomani) - nie dostrzegamy nieistotności tych gestykulacji, zwiastującej, być może, rychły koniec. Nie ma żartów: wymarcie żywej kultury muzycznej, owej niematerialnej tkanki, którą płynęły od stuleci najszlachetniejsze, najwznioślejsze soki cywilizacji, byłoby tragedią. Problemy, z którymi szamoczemy się na co dzień - hossy i bessy, powodzie i cyklony, rozszerzenie NATO i Europy - to przy tym epifenomeny bez znaczenia. Co z tego, że będziemy rozszerzeni i podwyższeni, nie zamoczeni i nie wywiani, jeśli wobec pytań najistotniejszych: Co to człowiek? Po co tak się męczyć? Czemu ogórek nie śpiewa? - pozostaniemy bezradni?

Ingrediencje kryzysu rozpoznać łatwo. Dużo trudniej ocenić, co ma decydujący wkład w dzieło zniszczenia: upadek edukacji? komercjalizacja? banalizacja? łomot, szum i zgiełk? Schoenberg?

Geneza nieszczęścia

Biednego Schoenberga zostawmy w spokoju, chociaż to on, ujmując rzecz symbolicznie, jest odpowiedzialny za zerwanie więzi między kompozytorem a odbiorcą. Ktoś musiał wziąć na siebie "całe ciemności i całą winę świata". Nowa Muzyka, jak pisał Theodor Adorno, "całe swe szczęście znajduje w kontemplowaniu nieszczęścia, całe swe piękno - w zakazaniu sobie pozorów piękności". Muzyka wielka, której nikt nie chce słuchać, włącznie z jej twórcami? Pierre Henry, zapytany, czy słucha czasem swych utworów, żachnął się, że nigdy: słucha Bacha czy Mozarta, a nie kompozycji, w których wyżywa się twórczo. Ot i nieszczęście. Schoenberg i cała Szkoła Wiedeńska to już prehistoria, minęło prawie sto lat. Ale ta muzyka nigdy nie trafi pod strzechy, choćby minęło dalszych sto. Czyżby dlatego, że język atonalny - jakkolwiek genialnie byłby skodyfikowany, uporządkowany wedle arbitralnie przyjętych konwencji, np. dodekafonizmu - nie zawiera żadnego powszechnie akceptowanego systemu emocjonalnych odniesień? Jeśli wielki muzyk, jak Yehudi Menuhin, przyznaje, że nie wie, o co Schoenbergowi chodzi, to co ma powiedzieć szary śmiertelnik?

Nie mogę uwolnić się od myśli, że "nieszczęściem", na którym wyrosła nowa, niechciana muzyka, był rozpad systemu tonalnego. Minął złoty wiek muzyki, a my błąkamy się wśród ruin trzechsetletniego imperium, omiatanych nieprzyjaznymi, lodowatymi wiatrami, próbując jeno odrestaurować co piękniejsze zabytki, aby wskrzesić pozory dawnej świetności. Tonalność jako taka nie ma, być może, wartości odwiecznej i uniwersalnej, a jednak - by zacytować wielką damę francuskiej muzykologii Gisele Brelet - "przejawia się w niej ogólna logika myślenia muzycznego, łącznie z pewnymi zjawiskami akustycznymi, które są naturalne i niepodważalne. Tonalność łączy i wzajemnie wspiera wrażenia i formy, zjawiska dźwiękowe i duchowe aspiracje". Można by wręcz powiedzieć, że jest czymś w rodzaju idealnej, abstrakcyjnej wykładni systemu wartości, wokół którego organizowała się przez stulecia cywilizacja europejska.

Uniwersalność tego języka można kwestionować: są cywilizacje, które wykształciły całkiem inną kulturę muzyczną i dla których nawet samo pojęcie "muzyki", tak jak my je rozumiemy, było zupełnie obce. Co się jednak łatwiej przyjmuje: nasza muzyka w Chinach i Japonii czy muzyka Wschodu u nas? Co rozwibrowuje struny emocji quasi-nieomylnie u Białego, Czarnego czy Żółtego: Chopin czy chińska opera? Naukowe podstawy teorii o uniwersalizmie języka tonalnego też można by uznać za kruche: owszem, tonacje durowe wypływają naturalnie z pitagorejskiego, złotego podziału struny, co jednak zrobić z tonacjami molowymi, które - choć arytmetycznie "niepoprawne" - zazwyczaj najbardziej nas poruszają? A może jest tak, że ich nostalgiczny, zniewalający urok bierze się z odchylenia od nazbyt prostodusznej "normy", podyktowanej stosunkiem prostych liczb, który determinuje życie struny, kryształu, skały - lecz już nawet drzewo ma swoje wątpliwości i tęsknoty, a cóż powiedzieć o człowieku, który w kadencji "subdominanta-dominanta-tonika" znajduje rodzaj mineralnego ukojenia, uspokajający refren pra-jedni, pozwalający mu wpisać się w domniemany, kosmiczny porządek, który jednak nie znajduje w tej strukturze kryształu odpowiedzi na żadne z pytań, dotyczących jego człowieczeństwa, wykarmionego owocem grzechu, skażonego świadomością śmierci, podszytego wieczną niepewnością - poza trywialną odpowiedzią, że dwa plus dwa jest cztery, radujmy się zatem, pospołu i mineralnie, kadencja Mozarta, disco-polo, trzy akordy Rolling Stonesów są równie dobre: wracamy do bezpiecznego portu toniki, zanim jeszcze z niego wypłynęliśmy. Wibrujemy grzecznie, jak struna podzielona wedle reguł sztuki, lecz ze sztuką nie ma to wiele wspólnego: to rodzaj transu, nieco głupkowatej euforii, jak we frenetycznym tańcu kończącym IX Symfonię Beethovena, arcydzieła mineralnego szału i pobożnych życzeń.

Jak dalece byłby zniewalający, często dosłownie, urok najprostszych, durowych pewników, szybko przestajemy się nimi zadowalać, szukając prawdy o naszym losie w odchyleniach, idąc drogą okrężną, komplikując i wymykając się, tańcząc na linie zawieszonej nad chaosem. Cóż jednak zrobilibyśmy bez tej liny? Odchylanie się i struganie wariata ma sens tylko wówczas, gdy istnieje norma, od której możemy się odchylić. Każdy pijany statek, rzucany falami niepewności, pływający pod molową banderą, lawirujący wśród raf chromatyki i enharmonii - wie o bezpiecznym porcie toniki, do którego zawinąć może każdy: zdrajca, syn marnotrawny, lekkomyślny śmiałek... Tęsknota za toniką jest aktem wiary, a może symptomem przynależności do kosmosu - nie wiem. Ale wiem, jak to działa.

Wystarczy posłuchać formuł kadencyjnych w dziełach organowych Bacha, gdy przytrzymany bas toniki czeka cierpliwie, aż zwiną się pokornie wszelkie wątpliwości i dygresje, albo niewzruszonego basu we wstępie do "Mateuszowej Pasji", obrastającego dysonansowym napięciem cierpienia, aż do chwili, gdy przełamując próg martyrologii - rusza w górę szlakiem odkupienia, by dotrzeć tam, gdzie zakosztujemy przez moment ukojenia, nim pojmiemy - zbici z tropu niespodziewaną modulacją - że koniec naszej tułaczki jeszcze daleko. Mamy wszak jedno: busolę. Nie wiem tak do końca, co ona wskazuje. Dobro i zło? Dobro, jako wysiłek dźwignięcia się ponad - i zło, jako rodzaj abdykacji, egzystencji poniżej, z wiecznie podwiniętym ogonem? Jedno jest pewne: nie ma cywilizacji bez busoli, wskazującej z grubsza kierunek i na tyle czytelnej, by wiadomo było mniej więcej, w imię czego.

Dowiaduję się o tym jednak nie z uczonych traktatów - choć taka lektura nigdy nie zaszkodzi - lecz z bezpośredniego przeżycia. Od czegoś cierpnie mi skóra, po karku przebiega dreszcz, w oku wierci się łezka, słowem: bebechy... (A cóż mnie obchodzą pańskie kiszki? - obruszy się czytelnik. A obchodzą Cię, drogi Czytelniku, gdyż to jedna z niewielu rzeczy, które mamy wspólne. Jak powiedział pewien aforysta, ludzie różnią się tym, co pokazują, a podobni są dzięki temu, co ukryte.) Inaczej mówiąc, uczę się uczuć, poznaję ich ambiwalencję i niestałość, idę krzyżową drogą, na której każda stacja jest przelotnym wytchnieniem przed dalszą wspinaczką, odkrywam wciąż na nowo - niczym niemowlę na przemian przyssane i odstawiane od piersi - zniewalający czar dialektyki cierpienia i ulgi (czy może raczej: wyobrażenia o zaspokojeniu, gdyż samo zaspokojenie jest stanem bezmyślnej, wniebowziętej wegetacji, ot, struktura kryształu), polegającej na subtelnym rozgrywaniu dysonansów, opóźnianiu ich rozwiązań, wyszukiwaniu coraz wymyślniejszych tortur i coraz wznioślejszych pocieszeń.

Aż, w pewnym momencie, gra zaczyna wymykać się regułom: system tonalny powiedział wszystko, co miał do powiedzenia. Udławił się własnym bogactwem, rozmył w swej wieloznaczności. Niektórzy, jak Schoenberg, uznali, że nie ma nic do ratowania. A że trzeba wciąż iść do przodu, cofać się nie wolno - zatem skoczyli w przepaść, bez tonalnego spadochronu i odtąd nikt o nich nie słyszał, tylko echo ich desperacji odbija się od nagich skał, głosem gromkim, lecz pustym. Za nimi rzuciło się kilka pokoleń bezkompromisowych lemingów, które świadomie wybrały rolę męczenników.

Przerzucanie pomostów

Minęło dobre pół wieku, zanim niektórzy się ocknęli. Kompozytorzy poczęli zauważać, że publiczność oczekuje od nich czegoś całkiem innego niż to, co dyktuje im nieubłagane prawo "postępu". A może do głosu doszło bardziej hedonistyczne pokolenie, myślące o tym, jak sobie sprawić przyjemność? To nie byłoby wcale naganne, obawiam się jednak, że jest gorzej: niejednemu wydaje się zależeć głównie na tym, by znaleźć najmniejszy wspólny mianownik - zjednać sobie wielu, nikogo nie zrażając. Był tej postawy wariant radykalny (radykalnie ogłupiający): Minimalizm; bardziej kompromisowy, typu Third Stream, coś na kształt mitycznej Trzeciej Drogi; zanim doczekaliśmy się apoteozy: New Age, eklektyczna, mistycyzująca zupka, warzona na lekkostrawnych składnikach (pamiętam z dzieciństwa zupę "Nic", skądinąd pyszną).

Glenn Gould wyobrażał sobie sztukę jako "dar nie zamówiony": pragnął wyeliminować ze sztuki pojęcie popytu. Tak skrajny idealizm, w epoce triumfującego funkcjonalizmu, nie mógł przejść nie zauważony. Dlatego postać promieniuje tak intrygującym, anachronicznym blaskiem, o którym nie wiemy, czy jest poświatą przeszłości (Ostatni Purytanin), czy zwiastunem przyszłości (mutant wyprzedzający epokę), czy jednym i drugim. Ktoś taki jest intruzem, a w najlepszym razie - wyrzutem sumienia świata, w którym naczelną zasadą stało się przystosowywanie podaży do popytu.

Czy jednak bezkompromisowość jest szczepionką na dzisiejsze plagi? Owszem, twórca musi wysoko mierzyć. Jeśli nie spodziewa się wiele po swojej publiczności, to znaczy, że nie spodziewa się wiele po sobie. Jeśli się zniża, traktuje odbiorców z paternalizmem lub wręcz pogardą i nie daje im tego, co naprawdę czuje i czego pragnie - to nie mówi im prawdy. Co jednak robić, gdy "prawdy" nikt nie chce? Drogi twórców i odbiorców rozchodziły się nieuchronnie od momentu (atonalizm, serializm), gdy prawda wzięła rozwód z pięknem, ruszając własną, stromą ścieżką ku nieprzyjaznym szczytom, gdzie tlen robi się coraz rzadszy. Stało się, co stać się musiało: kompozytorzy poszli swoją drogą, "pod górkę" (wyjąwszy neobarokowe czy neoklasyczne nawroty nostalgii: Strawiński, Prokofiew..., a potem nawet neośredniowieczne: Arvo Pärt, Górecki...), a wzgardzone piękno szukało pocieszenia w krzepkich ramionach Niższości. Schroniło się w muzyce lżejszej, bratając się z ludem niczym podupadła arystokratyczna rodzina, która w przytułku dla biednych wyciąga z futerału ocalone srebrne łyżki, by nadać pozory szlachetności aktowi spożywania wodnistej zupy.

Poza być może jazzem, który częściowo stworzył własny efemeryczny język, wskrzeszany improwizacyjnym gestem, cała muzyka lekka posługuje się dokładnie tym samym systemem kodów, co muzyka poważna - tyle że skrajnie uproszczonym. Sięga po rekwizyty z technik kompozytorskich zamierzchłych epok, odgrzewa najmniej wybredne dania z kuchni klasycznej lub salonowo-romantycznej. Z reguły jednak nie chce się do tego przyznać, domagając się nobilitacji. Wynikają z tego zabawne paradoksy, o których pisze muzykolog Carl Dahlhaus. Z jednej strony, ci, którzy gardzą muzyką "opusową" i ci, którzy okazują podobny brak szacunku muzyce "trywialnej" zgadzają się co do tego, że między obiema dziedzinami istnieje przepaść, której - mimo różnych prób przerzucania pomostów - nie da się przekroczyć. A równocześnie apologeci muzyki rozrywkowej zacinają się w ambiwalencji (cytuję Dahlhausa): "Negują oni z naciskiem dychotomię, którą uznają za wyraz anachronicznego, elitarnego nastawienia i żądają, by nie odróżniać muzyki poważnej i rozrywkowej, lecz wyłącznie muzykę dobrą i złą. A jednak twierdzą zarazem, że muzykę rozrywkową należy oceniać wedle jej własnych kryteriów i tym samym, by uchronić ją przed oceną wedle kryteriów muzyki poważnej, zakładają ich nieporównywalność" ("Co to jest muzyka?", str. 87). Jak tu jednak nie porównywać, skoro kody, chwyty i rekwizyty są te same? Rozrywkowe szlagiery, jako "upadłe dobro kulturowe" (cytuję wciąż Dahlhausa), przynależą do tego samego kontekstu, co muzyka poważna, której kryteria, wedle tychże apologetów, nie powinny być wobec nich stosowane. Zdecydujcie się kochani: albo chcecie nobilitacji i wówczas wystawiacie się na krytykę, albo przyznajecie się, że gracie w trzeciej lidze! Nie ma w tym nic wstydliwego, byle wyłożyć karty na stół. Zresztą mówię: karty, a myślę głównie: pieniądze.

Jest bowiem w tej dyskusji nad domniemanym uniwersalizmem systemu tonalnego jako emocjonalnego szyfru (teoria afektów, kulminująca w retoryce baroku, pochodzi jeszcze od Greków) argument nie do przebicia: tonalność przejął system komercyjny, a on wie nieomylnie, czego ludziom najbardziej potrzeba. Marketing idzie na skróty: nie celuje w głowę (za dużo zwojów), w najlepszym razie w serce, najchętniej w kiszki i poniżej pasa, tam, gdzie najbardziej złożony paradygmat sprowadzić można do kilku mechanicznych skurczów i rozkurczów, elementarnych podniet i tropizmów.

Szalony postulat konsumeryzmu polega na tym (jak pisze Pascal Bruckner w przenikliwym eseju "Pokusa niewinności"), że chce przemienić w złoto najbardziej nikczemny materiał, "wprząc w interes publiczny największe ludzkie ułomności", podjąć próbę wyniesienia zachłanności, żarłoczności, egoizmu do rangi wektorów cywilizacji. Imperium konsumpcji i rozrywki, pisze jeszcze Bruckner, wpisało "prawo do regresji" do rejestru podstawowych praw człowieka.

Ułatwiacze i uzurpatorzy

Niejeden człowiek, pretendujący do miana twórcy, wyciągnął z tego pragmatyczne wnioski. Odgwizdano powrót do systemu tonalnego, by nawiązać ponownie kontakt z kiszkami. Wpleciono w to elementy egzotyki, by pokazać, że kultura nie zostaje w tyle za globalizacją gospodarki. Zwrócono się ku cywilizacjom, dla których muzyka nigdy nie miała podobnego znaczenia, aby dowieść swej tolerancji i nie narazić się na zarzut "europocentryzmu". Przejawem swego rodzaju "politycznej poprawności" stała się estetyka cross-over, rodzaj taniego egzorcyzmu, polegającego na wypędzaniu, metodą genetycznych krzyżówek i ponadgranicznych kompromisów, demonów rasizmu lub klasowych uprzedzeń. Nie byłoby w tym nic godnego potępienia, gdybyśmy mogli być pewni czystości intencji. Najczęściej jednak chodzi o to, by złapać w żagle wiatr dominującej ideologii, który najszybciej zaprowadzi nas do portu spokojnego sumienia i prosperity. Ci, którzy mają nosa - pośród kapłanów prawdziwej sztuki - zrozumieli więc w porę, że aby zaistnieć, to znaczy móc żyć ze sztuki, trzeba się zniżyć i rozluźnić kryteria. Wątpię, by taki Arvo Pärt lub Górecki czynili to świadomie, ale rezultat - listy przebojów, pomieszanie kryteriów, finansowe dywidendy z nieco podejrzanego przedsięwzięcia - nawet i ich stawiają w dwuznacznej sytuacji.

Ruch jest wszak dwukierunkowy. Inni w tym czasie, korzystając z tegoż pomieszania kryteriów, próbując się wywyższyć: niepostrzeżenie ze świata wartości zdegradowanych, sprowadzonych do nikczemnego mianownika, dźwignąć się ku sferom sztuki, choćby i sztuki mięsa: kiszki, przez serce i gadzinowy umysł, mają najszybszy dostęp do portfela. Kiedy Zbigniew Preisner, Paul McCartney czy Elvis Costello piszą oratoria - mobilizując zawodowe chóry, orkiestry symfoniczne, media, polityków i opinię publiczną wokół przedsięwzięć, które w świetle kryteriów muzyki poważnej nie zasługują nawet na miano mistyfikacji - to chcą mi przez to powiedzieć, że, po pierwsze, wiedzą gdzie stoją konfitury, a po drugie, że wypełniają jak potrafią lukę, której nie jest dziś w stanie wypełnić muzyka z prawdziwego zdarzenia. Ot, podają piwsko w butelce po szampanie Veuve Clicot.

Czym jednak tę lukę wypełnić - zna ktoś lepszy sposób? Obawiam się, że proces (jak pisał na tych łamach Andrzej Chłopecki) "podmiany kryteriów", dzięki któremu pozbawione zdolności wartościowania masy muzycznych analfabetów "nie z ich winy" mamią się iluzją współuczestnictwa w "łudząco podobnych" do sztuki mistyfikacjach, uwiarygodnionych przez cyniczne lub tknięte wtórnym analfabetyzmem elity - że ów proces istotnie zadecydować może o kształcie kultury.

Przetarg na zbawienie

Do czego wszak się odwołać, jakie rzucić hasło, z czym wyjść do mas w czasach takiego pomieszania zmysłów i umysłów, rozmycia kryteriów, komercyjnego równania w dół, terroru kapryśnej mody? Nie wierzę w końskie kuracje, jak u Haaka, lewatywę i płukanie żołądka; nie liczę na Komandora, straszącego piekłem, którego nikt się już nie lęka; jansenizm w wydaniu Goulda może być najwyżej latarnią morską dla zagubionych żeglarzy ducha, szczury lądowe jedynie oślepi. Nie, myślę, że podejść trzeba chytrzej, bardziej dyplomatycznie; głaszcząc z włosem brać za pysk, być zarazem "in" i "przed", pociągając wciąż innych za sobą, bez przymusu ni gwałtu, wyprzedzając stale ich rozbudzone aspiracje, lecz tylko o włos, tak by nadążali; stale być w awangardzie, lecz jakby niepostrzeżenie, nikogo nie szokując; dać się lubić, nigdy się nie łasząc; nikogo zbytnio nie zawieść, ale też nigdy nie zawieść siebie; śledzić wszystkie mody i zbierać z nich śmietankę, ale przetapiać to we własnym tyglu na jednorodny, niepowtarzalny stop; być genialnym koniunkturalistą, nigdy się nie umniejszając; smutno, lecz grzecznie uśmiechając się do świata, bronić jak lew swej oryginalności, wspartej mistrzowskim warsztatem i niespożytą siłą ducha. Być kochanym, lecz wolnym.

Czyj to portret? Fryderyka Chopina. To jest człowiek, którego na dzisiaj nam potrzeba. Ogłaszam przetarg nieograniczony.

Stefan Rieger - ur. w 1951 r. w Krakowie, od 1981 r. zamieszkały we Francji, studiował romanistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim i historię filmu w Paryżu. Pracuje w radiu RFI, publikuje felietony w miesięczniku "Klasyka". Nominowany do Nagrody NIKE 1998 za wydaną przez słowo/obraz terytoria książkę "Glenn Gould, czyli sztuka fugi". Powyższym tekstem rozpoczyna stałą współpracę z "TP".


Copyright © by Tygodnik Powszechny

 


Podziel się tym materiałem z innymi:


Kliknij aby zobaczyć dokumenty zawierające wybrany tag: kultura kompozytor New Age muzyka muzykologia komercjalizacja banalizacja Schoenberg Theodor Adorno tonalność opera Glenn Gould
 
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W
© Fundacja Opoka 2017
Realizacja: 3W